Смотреть: YouTube | Odysee
Слушать: Аудио (↓) | Плейлист
Скачать: Презентация PDF | Книга
Греческая культура, мифология, мистерии и философия — наши постоянные спутники и подспорье на протяжении всего нашего пути сквозь идеи и культуры. Воистину, Греция — это интеллектуальная родина всей Европы. Так же как и недуальная философия индуизма, эллинская мудрость чрезвычайно богата и удревняет наши собственные интенции. В рамках данной главы мы коротко коснёмся уже пройденных тем, чтобы обрамить их более широким контекстом — отчасти архаическим и отчасти более поздним.
Прямого термина или эксплицитно оформленного «леворучного» учения в Древней Греции не было, но многие философские школы и мистерии открыто выражают трансгрессивные идеи и устремления. Они аутентичны и очень ярко иллюстрируют интересующие нас мотивы и структуры прямо в своём контексте, а также позволяют нам развивать уже последующие интерпретации на их основе. Поэтому в качестве максимы на нашем обзорном пути сквозь греческую и, позднее, римскую культуру мы возьмём слова Гераклита «Природа любит прятаться…». Природа — не есть погода или ландшафт, но то, что рейнские мистики назвали основой мира (Grund), то Божество, проявлением которого мир является. Божественная природа в основании мира, которая укрывается за множеством масок и имён, слов.
Одна из наиболее спрятанных инстанций в мифологиях нам уже известна, и греческая традиция устами Гесиода даёт нам ключевые имена, символы и метафоры, которые в дальнейшем встречаются в европейской поэтике.
Древнегреческое слово χάος — раскрытость, пропасть, пустота, разверзнутость или зев. Он был «прежде всех» и порождает своих детей: Эреба, Нюкту, Эроса, Тартара, Урана и Гею. Это самые фундаментальные и первичные начала проявленного космоса у греков. Например, всю мощь Эроса мы найдём в серии поочерёдных хвалебных речей в его честь в диалоге «Пир» Платона.
Примордиальный хаос и его отпрыски
Важно принципиально различать хаос от позднего и ошибочного отождествления этой инстанции с беспорядком и анархией. Такое значение появляется на контрасте с ключевым понятием космоса как устроенной Божествами гармонии и закона, ergo любое их нарушение или отступление нарекается «хаотическим», т.е., с одной стороны, вольным, свободным-от, а с другой — нарушающим вселенский принцип. Очевидно, что хаос как примордиальная инстанция, из которой далее вырастает полноценная онтологическая концепция ничто, не имеет отношения к пертурбациям внутри сущего. Присвоение этой апофатической инстанции катафатических предикатов бессмысленно, если это только не дейктические символы, принуждающие нас к прыжку мышления.
Точно так же ошибочно отождествлять хаос с материей, которая у Платона тоже носит характер изменчивости, аморфности и «вместилища идей». Философ называет материю самым нижним пределом космоса, именуя её древнегреческим словом «хора». Но хора — это ещё и наименование обширных полей для выращивания зерновых или винограда, раскинутых вокруг Афин и Элевсина, с которым связаны интересующие нас главные и тайные мистерии Эллады. Нашим проводником на пути из Афин в Элевсин выступит Карл Кереньи[1] и его основательный труд «Элевсин: Архетипический образ матери и дочери».
Исследователь приводит историю, согласно которой в греческом царстве мёртвых Аиде есть дворец Персефоны — по левую руку от него растёт вечный белый кипарис, который отражается в текущей рядом реке памяти, но души умерших обходят дом владычицы по правой стороне…
Считается, что для души есть два пути — путь предков, путь перерождения души в мире, описанный Платоном в мифе о веретене Ананке, Судьбы или необходимости, которое также является мировой осью. Ананке — мать мойр, прядильщиц судеб (греческий аналог норн).
У её веретена души вновь выбирают себе судьбу в мире согласно своим склонностям и предыдущим воплощениям. В учении Платона считается, что вечная душа всегда знает всё, наша задача в этой жизни и в познании — лишь припоминать (анамнез) то, что мы видели в горнем мире идей. Собственно, именно это и можно считать «правым» путём души в посмертии — к новому должному воплощению в роду, в мире. И тогда путь Божеств, т.е. выход из цепи перерождений и слияние с Абсолютом, — это путь, который указывает белый кипарис (как дерево это тоже образ axis mundi) по левую сторону от дворца Персефоны.
Загробный мир греков Аид назван в честь своего властителя, одного из старейших олимпийцев Аида, известного также под именами Гадес, Загрей, Евбулей и Плутон у римлян. Аид — брат Зевса, но, по иной версии, он сам и есть Зевс Хтонос — Подземный Царь, иной лик главы Олимпа.
Имя ἀϊδής образовано от того же корня, что и слово «идея», но с частицей отрицания ἀ-, дословно оно означает Незримый, Невидимый. Как мир мёртвых сокрыт от мира живых, так и Аид иногда изображался отвёрнутым от смотрящего либо без лица.
Аид и его пёс Цербер
Подземный Аид является важным и насыщенным топосом для мифологии и метафизики. Ниже него пребывает бездна Тартара, где заточены сами титаны, циклопы и свергнутый Кронос. Там берёт начало Ὠκεανός — источник и олицетворение всех вод, которые часто выступают как символ и указание на близость хаосу, раскрытости. Там же протекают реки Στύξ, Стикс — воплощение ужаса и мрака — и уже знакомая и важная для нас река забвения, сокрытия Λήθη, Лете. Проходя через неё, душа забывает свои предыдущие перерождения и начинает свой жизненный путь заново. Её имя является корнем слова алетейя — истина как не-сокрытость. Примечательно, что Аида почитали вблизи пещер и провалов в земле, что соответствует более приземлённому значению слов хаос, gap и зев как названий оврагов, дыр в земле, ущелий и т.п. И откуда, например, происходит развитие аналогичного термина «шунья» до понятия шуньяты как пустоты и математического концепта нуля. Как мы видим, топография и различные имена в Аиде, и само его имя, и правитель располагаются в том семантическом наборе слов и символов, которые в европейской поэтике, метафизике и философии устойчиво ассоциируются с апофатикой, негацией, отсутствием и ничто.
Богиня плодородия и архетипическая фигура Матери в греческой традиции — это Δημήτηρ, Деметра, чьими символами являются колосья хлеба и рог изобилия. Её образ Юлиус Эвола возвёл в фундаментальный типаж женщины-супруги и матери, верной своему мужу, детям и священному очагу дома. Другой тип восходит к Афродите и выражает женщину свободную, фатальную, прекрасную и эротически раскрепощённую. Дакини, индийские Шакти, германская Фрейя, римские гетеры и конкубины относятся к этому типажу. Эрос является спутником Афродиты и тоже имеет две ипостаси, как и у его госпожи: Эрос Уранос — возвышающий, инициатический эротический аспект бытия-в-мире, Эрос Пандемос — вульгарный, пошлый, «всеобщий» эрос, связанный с беспорядочной пенетрацией. Кипарис как священное дерево был посвящён как раз и Афродите, и Персефоне.
Миф повествует о том, как Аид похищает полюбившуюся ему Персефону из Элевсина, подкараулив, когда она собирала луговые цветы. Он заточает юную Кору (девушку) в своем царстве, намереваясь сделать её своей женой и царицей.
Современная отрисовка Деметры на троне
с факелом и снопами изобилия
Персефона была дочерью Демерты и Зевса, и её пропажа повергает мать в глубочайший траур. Неутешимая Деметра странствует по землям в поисках дочери и в этой трагической ипостаси раскрываются её космическая мощь и обратная сторона — она останавливает и удерживает все всходы всех растений под землёй и запрещает любой жизни размножаться. Наступает голод и разлад космического порядка, коловращения жизни и смерти — в одной лишь трагической цезуре. И цветы мака становятся одним из символов Деметры как Богини сна и смерти. Синонимичное отождествление смерти со сном (включая древнегреческое слово νάρκη, нарке — сон и оцепенение) — это известный поэтический троп.
Так Мать-Земля оборачивается Матерью-Смертью, и Зевсу приходится вмешиваться и принуждать брата отпустить Персефону обратно к матери, в мир живых. Но Аид заставляет Персефону съесть несколько зёрен граната, что привязывает её к подземному миру. По договору Аида с Зевсом, Кора проводит полгода с ним в его царстве, становясь владычицей смерти и мира мёртвых, и полгода она живёт на земле вместе с матерью, в общей ипостаси покровительниц плодородия. Существует также предание, что Персефона родила Аиду сына по имени Загрей.
Отрисовка барельефа с божественными супругами
Мифологический сюжет похищения Персефоны, глубочайшего горя Деметры и их воссоединения лёг в основу главнейших мистерий Афин и Эллады — Элевсинских. Этот город соединяла с Афинами священная дорога протяжённостью более 20 км, а вокруг него были раскинуты обширные хоры — поля пшеницы. Желающие пройти мистерии в назначенные дни праздника проходили пешком торжественный путь из Афин в Элевсин, чтобы в ночи быть допущенными в храм двух Богинь и узреть сокровенное таинство.
Несмотря на строжайший запрет на разглашение тайны Элевсина, исследователи смогли правдоподобно восстановить основную фабулу чудодейства. Карл Кереньи, отталкиваясь от основного деметрического мифа, формулирует, что ключевое таинство, которое совершалось в укромной внутренней части храма, заключалось в буквальной эпифании рождения колоса злаков перед глазами эпоптов (посвященных). Деметра сменяла траур и гнев смерти на милость нового рождения; Персефона возвращалась из пространства сокрытия (аидес) обратно в явный мир, сезоны снова начинали сменять друг друга. Это чудо имело и конкретный сотериологический смысл, который парадоксально гласил: смерть способна порождать жизнь. И кто был посвящён в эту тайну, тот более не боялся смерти, а душа его обретала спокойствие и надежду. Фабула «смерть родила!» фундаментальна для мистериальной мифопоэтики, в которой всё строится на законе должного и эквиполентности, смены равных начал.
Важную роль в мистериях Элевсина играл и священный напиток кикеон, который изготавливали из зёрен ячменя и подавали тем, кто отправлялся в путь к Элевсину. Источники приводят разные рецепты, указывая, что в него добавляли мёд, размешивали его с вином (одно из поэтических названий вина — «кровь мистерий») и даже с сыром. Кикеон точно являлся алкогольным напитком, который употребляли в рамках мистериальной аскезы. Но ряд исследователей предполагает, что вместе с зёрнами ячменя или пшеницы в кикеон специально добавляли растущий на них грибок спорыньи. Тем самым напиток становился сильным психоделическим веществом. Уже в наше время химик Альберт Хоффман[2] смог синтезировать из спорыньи психоделик ЛСД. На основе этого профанная точка зрения сводит всю сущность мистерий к банальным видениям, опьянению и обману участников со стороны «жреческой корпорации» Элевсина. Но этот подход мы отбрасываем как полностью противоположный мифопоэтике.
Неоспоримый факт, что каждый архаический народ всегда имел одно или несколько опьяняющих веществ. Порой существенно различных по своему происхождению и свойствам. Но всегда об их происхождении существует соответствующий этиологический миф. Зачастую опьяняющие вещества (чаще всего напитки типа мёда, пива или вина, реже растения или грибы) выступают как дары Божеств или духов, как вспомогательные инструменты-проводники в иные миры или для восхождения, опять же, к Божествам, духам или предкам. Иными словами, опьянение — это неотъемлемая часть священного, включая риски. Это сложный дар или даже стихия, которую традиционные общества всегда обрамляют соответствующими рамками уместного времени, места и жертвами. Что, разумеется, не имеет ничего общего с современными наркотическими эпидемиями и профанным рекреационным употреблением психоактивных веществ. Британский исследователь Ричард Радгли[3] показывает, что европейские народы знают психоактивные вещества на протяжении тысяч лет, но они никогда не знали тех катастроф с ними связанных, которые знает современное общество. Мы можем предположить, что отчуждение от смысла жизни, бытия и культуры, а также профанация опьянения — это тоже хрестоматийные знаки эсхатологического времени.
Божеством, которое считается покровителем вина, опьянения, экстаза и даже священного безумия, является Διόνυσος, Дионис. Это одно из самых влиятельных Божеств в Европе, и одно из наиболее древних и почитаемых, известное с конца бронзовой эры под именем diwonusojo в микенской культуре. Несмотря на то что Дионис напрямую не упоминается в элевсинском мистериальном цикле мифов, фактически его метафизика проявляется и там. Тем более, что одним из имён или эпитетов Диониса является уже знакомый нам Эвбулей. Вместе с Аидом они разделяют одно имя Загрей. Но более того, фундаментальное указание для нашего путешествия вновь даёт наш собеседник Гераклит, который говорит «Дионис и Аид — это одно и то же», тем самым увязывая смерть и рождение, мортидность и витальность с парой сугубо мужских фигур.
Дионис — сын Зевса и Персефоны, вскормленный самой Деметрой; в этом цикле он выступает под именем Загрея и иногда упоминается как сын самого Аида. Изобилие мифопоэтики здесь тесно сплетает имена и образы трёх Божеств — Зевса, Аида и Диониса, атрибутируя их друг к другу как братьев, отцов и сыновей. Можно выделить гипотезу о том, что за этими теофаниями скрывается единая высшая Божественность, которой «тесно» в рамках только одной фигуры и цикла мифов. Также очевидно, что мнимые «инцестуальные» отношения в рамках олимпийской семьи не имеют ничего общего с мирской моралью, потому что здесь мы имеем дело с метафизическим порядком сил и категорий, который превосходит сферу сугубо человеческого.
Согласно орфикам, мать Диониса — дочь царя Кадма Семела, с которой связан отдельный миф. Ревнующая Гера подговорила Семелу попросить Зевса явиться к ней на ложе в своём истинном облике, и Зевс предстал перед ней громом и пламенем молний. Смертная женщина не способна вынести несокрытой божественной мощи, и Селена была испепелена. Зевс взял из её чрева младенца и спрятал у себя в бедре; спустя некоторое время, через страдания своего отца, Дионис вышел из его бедра красивым юношей. Позднее наставником юного Божества стал Силен.
Вакх, Бахус, Иак, Либер (лат.) — имена Диониса
Также Дионис — Божество метаморфоз и спонтанных теофаний, он покровитель масок и театра. Считается, что театр как явление рождается из народных дионисийских мистерий, вероятно, аграрного цикла.
Театр и мистерии связаны с уже знакомой нам метафизикой маски, когда мы уступаем место нашего Я тому персонажу, которым может быть и дух, и Божество, чью маску мы надеваем в момент окручивания, ритуальной пляски-вакханалии или театральной игры. Кроме того, в отдельных, более тонких случаях можно ставить вопрос о метафизической имплозии либо сквозном тождестве глубинной божественной природы человека и маски Божества поверх его лица. В такой момент персона, личность или Я выпадает за скобки как одна из социальных масок в мире (слово характер в значении персонаж).
Неслучайно народные маскарадные гуляния, когда в рамках антиповедения опрокидывались иерархические нормы (господа прислуживали рабам), правила морали и табу — когда в мир проникало Иномирное, всегда были строго ограничены временем (аграрные праздники, точки новолетия, зимнего солнцестояния, сбора урожая и т.д.) и местом (только улица, пространство храма либо ярмарки, рынка и др.). Так человечество всегда удерживало чрезмерную силу дионисизма в рамках, не давая ему перейти в разрушающую ипостась. Тем самым ситуативные «вторжения хаоса» служили обновлению и укреплению космического порядка. В исторической перспективе проявлением эсхатологической негативности можно считать стремление ограничить или отменить мистерии и вакханалии дионисийского цикла, которые предпринимались ещё в Древнем Риме. Это говорит о постепенном окостенении сугубо космического императива к порядку и о глубинном отчуждении от стихии народной души и жизни.
К этому же относится и постепенная локализация народного театра и дионисийства в пространстве театра, превращение его стихии в культурный феномен. Тем не менее практически вся структура античного театра посвящена именно Дионису. Например, Афинский театр у подножия Акрополя располагался сразу перед святилищем Диониса в кипарисовой роще. В самой архитектуре театра были два места, особо посвящённых Дионису, — это фимела, алтарь Диониса внутри театра, и пространство скены — специального шатра, а позднее каменной постройки, выполнявшей функцию задней стенки напротив амфитеатра и орхестры, в котором актёры-мужчины переодевались и перевоплощались в своих персонажей. То есть актёры уходили в незримое для публики пространство, в аидес, чтобы там сменить свой лик и снова предстать перед зрителями уже другим.
Рисунок амфитеатра Афин в древности
Можно императивно заключить, что маска — не просто символ Диониса, но и сам Дионис есть маска. С двумя сторонами: той чистой, неоформленной, что прикладывается к лицу, и той украшенной и проработанной, которая изображает кого-либо. Дионис же есть между.
Метафизика маски имеет также своё влияние на теологию. Вспомним, что формально Аид по своему имени есть Незримый. Тот, кого мы не видим, даже когда мы его видим. Здесь речь идёт о теологическом различении катафатического и апофатического [Gott und Gottheit] в теологии и теофаниях любого Божества: являя себя, оно себя скрывает, но всегда намекает об этом.
Из этого можно сразу сделать радикальный вывод: всё, что мы знаем и можем утверждать о Божествах, — их имена, образованные от эпитетов, образы, мифы, атрибуты, описания, деяния, функции — вообще всё — не более, чем маски, расставленные в виде пантеонов на алтарях народов. По сути, мы вообще ничего не знаем о Божествах и их Божественности, но ведаем только их скрывающие маски и непрямые, указующие имена. Подлинные имена или имя Божественного нам так же неведомы. В окружении масок Божеств (и природа вокруг есть та же маска) мы должны особенно внимательно вглядываться в самый намекающий её элемент: в пустые глазницы и рот. За бесчисленным множеством масок Божества проглядывают одни его очи. И пустота глазниц, как и пустота раскрытого рта, есть тот же самый хаос, открытость ничто, из которой впервые в мир входят творящее слово мифопоэтики, и взор, визирующий акт проявления-творения. Этому соответствует и расхожее представление о глазах как зеркале души и о роли глаз, взора в традиционных культурах, не только европейских.
Так мы можем зафиксировать смещение фокуса внимания в рамках неочевидного проявления священного: пока зрители смотрят на персонажа, выраженного маской, мы можем обратить внимание на взор самого Божественного, проходящий сквозь и персонажа, и актёра за маской. К этому можно прибавить интересный вопрос: сколько в маске человеческого восприятия и сколько божественного проявления? Особенно когда под маской мы понимаем любое проявление-в-сокрытии любого Божества.
Дионис оказывается одним из самых близких для человека Божеств. Люди носят маски на себе, уступают себя им. И быть человеком как таковым — это всегда быть маской по определению, которую надевает бессмертная божественная душа, когда входит в мир. Эти же представления существуют и рамках индуизма, когда всё бытие сущего описывается лишь как воображение театра внутри сознания Шивы или Брахмы.
Место Диониса, в том числе потому, что он близок к человечеству, располагается в середине. Дионис пребывает между абсолютной, чистой солярностью, законом, аполлоническим полюсом неба и беспорядочным хюбрисом хтонической нищеты и уродства. Дионис недуально охватывает их как свои собственные крайние проявления; всегда гибко и играючи гармонизируя свои онтологические, культурные и экзистенциальные экстремумы. Тем самым Дионис раскрывается и как Божество метафизической трансгрессии, и как принципиальный покровитель свободы от крайностей света либо тьмы. Сродни мировой оси, которая пронзает бездну сверху и бездну снизу.
Амбивалентность и недуальность Диониса
Фридриху Ницше принадлежит заслуга выделения и тематизации двух соперничающих начал в европейской культуре: дионисийского и аполлонического.
Аполлон, Ἀπόλλων — брат Диониса, сын Зевса и нимфы Лето, покровитель искусства и солярное Божество закона и порядка, как покровитель прорицаний особо почитался в Дельфах, где находился его оракул с высеченной над входом максимой «познай себя», а также ещё один театр на склоне горы. Светоносный Аполлон-Феб — защитник истины, гармонии и вертикали власти. Ницше связывал аполлонизм со стремлением к рациональности и прогрессу, подавлению дионисийских порывов к иррациональному, стихийному, оргиастическому. Тем не менее их динамика лежит в основе греческой, а значит, и европейской культуры.
Аполлон Бельведерский
Из обители в Дельфах Аполлон отправляется на свою родину Гиперборею, где проводит половину года. Он также имеет и тёмную, гневную ипостась, когда насылает кары на людей, например чуму и эпидемии.
Философы-неоплатоники толковали имя Ἀπόλλων как Единый, через образование от отрицательной частицы Ἀ- и корня πόλλων, множественное. Это соответствовало его верховному положению в позднем греческом культе, связи с солнцем и противопоставлению множественности и изменчивости материи, хтоноса. Так семантика Единого, эманаций, света, солнца, ума, закона и порядка, гармонии космоса на всех этажах, сливаются в фигуре Аполлона.
Дельфийский театр и вид на долину (Греция, 2018 год)
Руины храма Аполлона в Дельфах (Греция, 2018 год)
Если Аполлон — Божество гармонии и меры, света Ума-нуса, то Дионис — покровитель священной чрезмерности в ритуале и экстазе. В нём жизнь есть пульсация от центра-Аполлона к хтонической [кибелической, оскопляющей] периферии и обратно. Дионис выступает как освободитель от «греха» хюбриса, потому что в рамках его теофании и власти чрезмерность и даже трансгрессивная безумность, очищающее разрушение санкционированы. Ярким примером дионисийского праздника, переходящего в разрушение и катарсис, являются ритуал потлача и его аналоги, когда ритуально уничтожается проклятая часть и общество очищается от нависшего демонического долга.
Ещё одна черта связывает Диониса с человеком и Аидом — то, что Загрей есть умирающее и воскресающее Божество.
Самый известный миф гласит о коварстве Геры, подговорившей титанов напасть на младенца Диониса, который играл на царском троне Зевса. Убегая от титанов, Дионис проявляет свои метаморфозы, превращаясь во льва, змею, юношу, Зевса, Кроноса и др. Но титаны настигают его, когда он был в образе быка, и разрывают его тело, варят мясо и пожирают его. Только Афина спасает сердце Диониса, его божественную сущность, чтобы он мог переродиться. Зевс же истребляет титанов-пожирателей, и, согласно преданию, из их пепла появляется расщеплённое надвое человечество: дерзкое как титаны, но страдающее как Дионис. Оно отождествляется с человечеством Эдипа — архетипа героя, который так и не смог преодолеть рок; и с последним железным поколением людей по Гесиоду. Справедливо сказать, что в самой метафизической природе современного человека заложено фундаментальное преступление — убийство Божества, причём самого близкого к нему — Диониса.
Отголоском мифа о борьбе Диониса с титанами являются древние тавромахии — игры с быком, которые, как считается, послужили прообразом поздней корриды.
Занятно, что титаны смогли застать Диониса врасплох, когда он любовался своим отражением в зеркале, сидя на троне. Вспомним, что мы ничего не знаем о Божествах без их масок, которые позволяют человеку вынести их теофании. А здесь само Божество смотрело в зеркало и созерцало себя. Можно задаться вопросами: что именно Дионис видел в зеркале, был ли он очарован самим собой или ужасался бездне собственной Божественности? И как вообще зеркало смогло вынести то, что в нём отражалось само Божество с его бесконечными ликами?
Аполлон хоронит собранные части тела Диониса в Дельфах, где Иакх начинает покровительствовать зимним месяцам и ассоциируется с ночным или чёрным солнцем (солнцем полуночи), которое уводит хоровод звёзд за собой.
Другая кара, которую насылает на Диониса Гера, — это безумие, которое его охватывает. Стремясь избавиться от него, он скитается по Египту, Индии и Азии, пока не возвращается в Грецию. Исцеление от безумия Дионис вновь обретает благодаря вмешательству Зевса, который усмиряет свою супругу. Либо, по иной версии, спускаясь в Аид.
И сам Дионис считался насылающим и исцеляющим безумие для тех, кто отказывался признавать его, и тех, кто его почитал, соответственно. Именно безумный, принесённый в жертву титанами [растерзанный, расщеплённый] Дионис становится прообразом Ацефала у Жоржа Батая.
Из Аида же он возвращает свою мать Семелу, которую Зевс делает Богиней. В этом есть отдалённая перекличка с элевсинским циклом мифов. На метафизическом плане, спускаясь в Аид, Дионис спускается, возвращается сам к себе, ибо «Дионис и Аид это одно и то же». Последовательное снятие всех масок с Божества приводит к его смерти, незримости, отсутствию, апофатичности. Возвращается оттуда он как Божество плодородия, всех растений и виноградной лозы. Он возвращается не просто из-под земли, но из себя-самого-сокрытого — как витальная и опьяняющая собственная теофания. И вино становится кровью мистерий, призванной снимать аполлонические ограничения ума, вселять поэтику, разжигать кровь, возвышать, воодушевлять и фасцинировать празднующих пришествие Вакха адептов. Это существенно отличается от профанной седативной природы употребления алкоголя ради забвения «последними людьми».
Дионис — танцующий и весёлый юноша, как и его свита, состоящая из вакханок, молодых людей, нимф, дриад и менад, сатиров и всегда пьяного Пана. Французский философ-традиционалист Ален Даниелу[4] в книге “Shiva and Dionysus” проводит мифологическое и метафизическое сравнение греческого Божества с индийским Шивой, его танцами, свитой, опьянениями и экстазом. Несмотря на очевидную и признаваемую культурную разницу, две этих фигуры выражают в мире единый глубинный и сакральный принцип.
Наконец, Дионис — грядущий царь, после Зевса и Аполлона. Метафизически это пророчествует об уравновешивании сухого рационализма Аполлона, стремящегося к эксклюзивности своего логоса; и об освобождении от хтонических оков невежества и хюбриса.
Справедливо считается, что одним из важных прекурсоров философии Постмодерна была попытка воплотить свободный дионисизм Фридриха Ницше на практике, преодолев платонико-христианскую традицию Европы, которая сохранила себя даже в глубинных структурах Модерна [критика метафизики с позиции Мартина Хайдеггера]. Отсюда ставка на витальность, карнавал, иронию, инфантилизм и левый либерализм в культуре, политике и революциях, реформах общественной жизни. Отчасти такое прочтение имеет под собой основание, но фактически культура Постмодерна как раз таки выскальзывает из дионисийских рук, откровенно впадает в хтонический и титанический пафос того самого пресловутого нигилизма и разрушения ради разрушения.
Соответственно, когда мы говорим о трансгрессивном сакральном в дионисийской оптике, нам вновь необходимо искусство различения тёмного на фоне ещё более тёмного, откровенно чёрного. Дионис спускается в Аид за исцелением и триумфальным возвращением на свет солнца. Вероятно, это и есть его самое главное и трудное странствие — к апофатическому Единому и себе через гипохтонические регионы бытия. Существует такое определение бытия мира: не Божество приходит в какое-то место, которое уже заранее присутствует на его пути, под его ногами, но наоборот, Божество идёт через пустоту, и вся полнота явного мира в его разнообразии возникает только как акт его прохождения сквозь него. Когда Божество покидает место, оно буквально растворяется, как мираж. Соответственно, если наша окружающая реальность Постмодерна первой четверти XXI столетия существует, значит, сквозь нас всех шествует безумное Божество, которое чает исцеления от того бреда, который возникает под его стопами и отражается в его очах.
И пока мы пребываем в этих культурных и ментальных структурах шизофренического бреда, ещё очень далеко до грядущего царства Танцующего Божества.
В сфере философии, которая рождается в Древней Греции, нас интересует расхождение и изменение подхода к пониманию того, что есть истина и как её можно раскрыть.
Платонизм фиксирует метафизическую или референтную теорию истины, суть которой сводится к двухэтажной топике мира идей и мира вещей, отражений или воплощений. Исторически эта дуальная топика сохраняется в европейском мышлении, изменяются лишь аргументация и критерии внутри этой структуры: матрица и оттиск, идея и её всегда искажённое воплощение; истинность как адекватность, соответствие догматике, слову Божьему или принятой экзегезе священного текста; истинность как корректность научного метода и процедур, которые позволяют воспроизводить опыты и избегать фальсификаций, и т.д. Иными словами, всегда есть некоторый эталон «как должно быть» в виде идеи, догмы или правил, по которым добывается научное знание. И мир вещей, феноменов, материи, которые препарируются и приводятся в соответствие с должным. Вещь настолько истинна, насколько близко она стоит к чистой идее, выражает её в материи.
По сути, это и есть аполлоническое мышление: в рамках сакрального мифоцентризма оно устанавливает порядок космоса; но эсхатологически «мышление Аполлона» распадается и обращается в тоталитарный жёсткий механизм научной рациональности, отрицающей предшествующий сакроцентризм.
Тем не менее в рамках идеализма Платона, вещи — это в первую очередь нематериальные идеи. Ситуация переворачивается уже у Аристотеля, который перемещает идеи, эйдосы, из горнего мира внутрь вещей, тем самым появляется другая метафора: идеи — это вещи. Истинность вещи выражается в её телосе — предназначении, конечной цели, «то, для чего» вещи. По сути, Аристотель своеобразно приближается к философии материализма в своем соотношении вещи и её материи, идеи и телоса.
Такое метафизическое, референтное понимание истины закладывает свои проблемы. Во-первых, истина становится статичной и онтологически предзаданной как идеал. Второе: связь истины с идеями превращает истину в категорию сущего, в то, что есть: ведь греческое слово idea дословно означает «зримое глазами либо умом».
В дальнейшем, при сохранении структуры, верхний полюс истины становится зависимым от догматики, и, как следствие, он становится конвенциональным, пересматриваемым вслед за религиозной полемикой. И в дальнейшем переходит уже в научную сферу, где главенствуют сомнение, критицизм и гипотезы. То есть мы имеем верхний полюс «истины Неба» — мифопоэтический, сакральный и, на этапе деградации, в том числе и авраамико-религиозной, сменяющийся «истиной материи», наукой и методом.
Очевидно, что такое понимание истины не соответствует изменчивости, лиминальности и недуальности Диониса. Необходимо вспомнить о более древнем и корректном греческом понимании истины как алетейи, несокрытости. Такая истина не предзадаёт шаблона или рамки соответствия для вещей, явлений и деяний, но предоставляет им просвет открытости для вхождения и явления (тем же идеям как зримостям) такими, какие они суть. Таким образом, условная «задача» истины — не проводить расчёт и измерение меры соответствия, но предоставлять пространство для бытия. Тем самым алетейя вплотную сближается с категорией хаоса как раскрытости, который тоже предоставляет себя как пространство [и время] для бытия выделенного из него космоса.
Такая экспозиция проблемы затрагивает и космогонию, и онтологию, о чём мы уже говорили ранее. Неслучайно в слове «алетейя» звучит имя реки забвения Леты, протекающей в Аиде. Такова истина самого бытия — предоставлять место сущему, чтобы оно существовало во всех формах, но при этом само бытие всегда раскрывается, скрываясь от нас на видом месте. Так возникает диалектика (которую можно оценивать как положительно, так и отрицательно) двух истин несокрытости и соответствия. Когда сущее входит в пространство раскрытости, захватывает его и «онтологический фокус внимания» субъекта [будь то Абсолют, который погружается в свой имажинер, либо его внутримирное отражение-человек] на себе, в полноправную власть и полемос вступают уже истины как догмы, соответствия и методы. Так выстраивается непротиворечивая иерархия истин: они абсолютны внутри самих себя, тех ноэтических сфер, которые они конституируют. Но относительны на более высоком уровне бытия как ничто, истины как раскрытости (хаос) и несокрытости (алетейя).
В древнем Пантеоне (Рим, 2018 год)
Логос от глагола legein — срезать, собирать вместе подобное
Здесь снова необходимо вспомнить о логосах. Истина Аполлона — это его Логос, вся совокупность, дословно: собранный воедино сноп мифов, ценностей, императивов должного, судеб, мыслительных структур и стратегий. Под этот аполлонический логос входят и другие Божества, которые его разделяют и выражают. А иные столь могущественны и фундаментальны, что через них выражаются другие логосы, например Диониса. Или логос Модерна, научного знания. Добавим к этому архаическую синонимичность логоса мифосу: оба слова означали рассказ, речь, нарратив.
При этом логосы и мифосы — это мысли и наррация внутри Ума Единого.
Структура эманации из Единого
Неоплатоническая структура эманаций предлагает вполне нормативную иерархию этажей, по которым разворачивается манифестация. Можно заметить, что если мы определяем Единое строго апофатично, то онтологически речь идёт о переходе из ничто в нечто, к самому нижнему пределу слепой и непреодолимой материи-хоры. В рамках теологии это переход от ничто-самости, основания Божественного, через апофатическую теологию к катафатической теологии мира как раскрытия-в-сокрытии Божества. Нижний предел здесь есть нигилизм финальной эсхатологической богооставленности, ergo — стерильной гипохтонической нищеты разнузданного хюбриса и глупости.
Более того, неоплатонизм предлагает своё описание этих этажей, отталкиваясь от градиента Единое → множественное.
Гипотеза Единого и многого по диалогу Платона «Парменид»
Мы убеждены, что порядки апофатического Единого и Единого-многого (без связки-предиката) соответствуют логосу Диониса, возможностям экстатического выхода за пределы строгого аполлонизма Ума.
Существенным также является и различие того, что понимается под «Единым» начиная с этажа «Единое-как-многое». Дело в том, что такое Единое корректно маркировать «Единое2», потому что проявленное через связку «как Единое» уже не есть тоже самое Единое, которое мы знаем без индекса на первых этажах. Более того, «многое как Единое», т.е. Единое3 как простая сумма, совокупность частей, собранная снизу вверх, — уже не тоже самое, что Единое2 или апофатическое Единое. Таким образом, мы видим, что каждый этаж в целом стремится либо полноценно реализовывает всю свою онтологическую и гносеологическую полноту, имея «своё собственное» Единое. Даже на нижнем уровне, где никакого Единого не предполагается вообще. Здесь нам снова нужно тонкое искусство различения.
Но наш интерес заключается не только в изначальной онтотеологической проблеме перехода ἕν → ἕν πολλα, но и в гипотезе о трансгрессивном жесте сквозь πολλα ἕν.
Жест через нижний предел
Мы входим в сферу парадоксальной метафизки, когда, дойдя до нижнего предела, эманация Божественной мысли не начинает возврат (эпистрофе) к себе, но решается на радикальный жест и шаг ещё дальше, сквозь этот нижний горизонт. Этот жест никак не обоснован, не гарантирован и осуществляется в ситуации отсечённого верха: ведь спуск мысли вниз в истории означает расколдовывание и богооставленность мира.
Если мир есть развёртывание речи, то возникают вопросы: какая речь, мифос и слово могут и будут соответствовать этому жесту? Вопрос не предполагает готового ответа, но требует жертвенной решительности в направлении неизвестного.
Такой жест подразумевает не возврат наверх как прохождение всех этажей развёртывания эманации и истории вспять, а имплозию хенозиса (единения) и пробуждение посреди чего и где угодно. Так Божественное утверждает своё торжество и тождество самому себе всегда, даже в своём отсутствии. Эпистрофе совершается дзенским прыжком внутрь через наружу: ибо Единое объемлет абсолютно всё, как хаос вмещает в себя всю полноту безграничного космоса. А значит, мы можем прорваться к нему [=к себе] из абсолютно любой точки. И миф о спуске безумного Диониса в Аид можно прочесть в том числе и в такой оптике онтотеологии и призыва Аполлона «познать себя».
С греческим языческим мыслителем Влассисом Рассиасом
(Афины, 2018 год)
Греческая культура как матрица транслируется в Римской империи, определяюще влияя на её культуру, мышление и даже содержание мифологии. Греки стали интеллектом Рима и через него всей Европы.
В 2018 году, общаясь в Риме с традиционалистами из Movimento Tradizionale Romano, мы определили, что в римской традиции есть свой аналог инстанции греческого хаоса. Но если у греков это примордиальная неперсонифицированная инстанция, то римляне, по утверждению моих собеседников, почитали его в фигуре Ianus, Януса.
Современное изображение Ianus Geminus
И действительно, в древности двуликий Янус почитался как творец мира и даже как сам мир вообще — он был Божеством всех начинаний. Об этом и буквальное значение его латинского имени — «быть открытым, входить внутрь, проходить». По одной из версий, его имя происходит от открытой ротовой полости, выдыхания при начале речи. Также он почитался как Божество врат, и его лик размещался над дверными проёмами, порталами и коридорами. В аграрной культуре Янус почитался как Божество начала посевов хлеба. Также от его имени берёт название зимний месяц январь, который следует сразу после зимнего солнцестояния в декабре и с которого начинается год.
Уже на этом основании мы видим, как он близок всему тому семантическому, символическому и метафизическому комплексу слов и идей, которые мы исследуем.
Двуликость Януса в рамках нашей метафизики трактуется не только как обращённость любой открытости, например портала, в обе стороны: откуда совершается движение и куда; или как взор и в прошлое, и в грядущее. Одним своим ликом Янус обращён в чистое ничто самого себя, в тот примордиальный и вневременный исток распахнутости, через который он сам как Отец Божеств и мир в зимние дни обновления солнца и года проявляется себя тем ликом, который обращён в мир и является этим миром.
Янус есть Божество Единого-многого. У Юлиана Верного небесное солнце, Гелиос-Аполлон, было зримым в мире ликом самого Единого. Сообразно метафизике и символизму Януса вторым его ликом было дионисийское солнце ночи.
В завершение этой главы вновь кратко обозначим важные символы дионисийского мифо-ритуального круга.
1. Диониса нельзя представить без праздника, оргиастической вакханалии и соответствующей свиты — девушек, юношей, свободных от своих мирских ролей либо переворачивающих их с ног на голову в рамках праздничной метаморфозы. Вместе с ними шествуют сатиры, Пан, нимфы, дриады, пастушки, львы и гепарды.
2. Маска, как уже было сказано, сама по себе есть материальная теофания Диониса и его символ по преимуществу. В безусловной связи как с народными мистериями, которые разворачиваются и разыгрываются прямо посреди потока жизни, так и с театральными представлениями. И, безусловно, сам человек и сам мир в целом — это тоже маски Божественного, которое играет представление самому себе. Также маска указывает на безграничность и произвольность теофаний юного Иакха. Предание гласит, что с подземным миром и Дионисом тесно связано дерево смоковницы. И на острове Наксос именно из неё была вырезана его маска, а греки до сих пор остерегаются спать под её ветвями.
Дионисийская символика
3. Ещё один символ Диониса — тирс, ритуальный жезл с закреплённой на нём еловой или кипарисовой шишкой, украшенный лентами. Это, безусловно, и театрализованный символ власти, и вотивный фаллос самого Бахуса. И непосредственное изображение фаллоса также есть дионисийская символика.
4. И, разумеется, вино как кровь мистерий, символ умудряющего опьянения и опыта. Особенно вино почиталось среди римских легионеров в рамках культа Митры, Sol Invictus — Непобедимого Солнца.
В доме Данте (Флоренция, 2018 год)
[1] Карл Кереньи (1897–1973) — швейцарский филолог и религиовед, член элитного интеллектуального клуба «Эранос».
[2] Альберт Хоффман (1906–2008) — швейцарский химик и писатель; одни из первых опытов с новым веществом проводил совместно с философом Эрнстом Юнгером.
[3] Ричард Радгли (р. 1961) — британо-канадский историк и этнолог, автор серии документальных фильмов о древних людях на британском телевидении, автор книги “Alchemy of Culture: Intoxicants in Society”.
[4] Ален Даниелу (1907–1994) — французский историк, индолог и музыкант; последователь шиваизма.
