El motivo de nuestro ensayo crítico fue la publicación, por parte de la editorial Arktos, del libro «KINEUROPA: Cinema as a Reflection of European Identity». Los autores de esta recopilación de artículos intentan rastrear las huellas, los reflejos y las encarnaciones del mito, lo sagrado, el arte elevado y la «Vieja Europa» en el cine. Tal planteamiento nos parece una línea de pensamiento deliberadamente errónea, sobre la cual se cierne inequívocamente el signo de un callejón sin salida. Sin embargo, nos tomaremos la libertad de dejar de lado las reseñas sobre textos y tesis concretas de los autores, para analizar este fenómeno en su conjunto, planteando una serie de contratesis imperativas.
Para no alejarnos demasiado del tema, señalaremos brevemente que hablaremos desde las perspectivas del tradicionalismo coherente y del conservadurismo ontológico y no del conservadurismo histórico-político. Nuestra postura respecto al mito, la tradición y la política se expone de manera más completa en los libros «Gods in the Abyss. Essays on Heidegger, the Germanic Logos and the Germanic Myth» (Arktos, 2020) y «Tradition and Future Shock: Visions of a Future that Isn’t Ours» (PRAV Publishing, 2023). En ellos, el lector interesado encontrará una exposición histórica completa, una crítica exhaustiva de la técnica arraigada en la filosofía europea (O. Spengler, E. Jünger, J. Evola, M. Heidegger, P. Linkola; así como T. Kaczyński, J. Scott y otros), y una gran cantidad de ejemplos críticos concretos de la vida y la cultura.
En este sentido, nuestra postura se mantiene inalterable y, tomándola como punto de partida, planteamos las siguientes objeciones a la idea presentada en la antología publicada.
Primero. La apología del mito y de lo sagrado es una iniciativa totalmente acertada; en cuanto a la idea expuesta, todo es correcto. Pero hay que tener muy presente en el pensamiento la esencia misma del mito: es el relato sagrado del ser mismo, una de las formas más primitivas de su revelación como modo de ser-en-el-mundo (Dasein), tal como lo escribió Heidegger [1]. La palabra griega μῦθος significa literalmente narración oral, relato, historia; la palabra análoga y más tardía «folclore» se refiere a la tradición oral de un pueblo, Oral Lore. En este modo vocal se revela la esencia del lenguaje, que ofrece un espacio para la creación del mundo. De esto hablan las Upanishads, los mitos de la Edda sobre el sacrificio de Odín y Medea de la Poesía, las concepciones antiguas sobre el vínculo entre lo nouménico y el nombre («La deidad es quien da los nombres»), etc. Martin Heidegger también sostenía puntos de vista en gran medida similares sobre la ontología del lenguaje. Hemos analizado este tema en detalle en nuestro libro «Towards Another Myth: A Tale of Heidegger and Traditionalism» (PRAV Publishing, 2024).
Así pues, la única forma verdaderamente auténtica y sagrada de entrar en contacto con el mito es cantarlo y escucharlo. La interpretación en vivo de un rapsoda, que resuena al ritmo de las olas del mar Egeo; la rítmica aliterada de la epopeya heroica, que resuena bajo las cuerdas de la tagelharpa desde la boca del skald; el canto a dúo de las canciones-runas finlandesas, tal como lo enseñaba Väinämöinen, y mucho más. A esto se suma también la reproducción y vivencia misteriosas del mito en las representaciones teatrales populares de los ciclos agrario y dionisíaco, de donde tiene sus raíces el teatro antiguo. Se trata de la imitatio Dei ritual, la imitatio mythoi.
Por eso, incluso la lectura del mito ya es una forma secundaria de familiarizarse con él, sin mencionar la pérdida de los juegos lingüísticos y las metáforas más complejas, que se pierden en las traducciones de los mitos a otros idiomas o cuando algún autor crea una recopilación en prosa de historias mitológicas. En general, la imprenta o el «impacto negativo de Gutenberg» es otro problema que los conservadores y tradicionalistas rara vez abordan, aunque es imposible sobrevalorar el aporte de la edición industrial y masiva de libros al proyecto de la Ilustración y la Modernidad.
Así pues, históricamente, el texto sustituye al relato oral y el estatus «sagrado» de los libros en la cultura judeocristiano-islámica no hace más que agravar esta situación, creando un canon dogmático de «lo escrito en el libro».
Y así como el texto sustituye al mito oral, de la misma manera el cine sustituye tanto al texto —como forma secundaria de la narración— como al teatro —como misterio de la narración—. Y las series contemporáneas no son más que la sustitución de las novelas clásicas de la modernidad en una nueva forma de arte sintético con un plazo de entrega rápido al consumidor. Como forma de arte sumamente contemporánea —con menos de 150 años—, el cine encarna el principio de la dromocracia y la alienación de la Modernidad: usurpándose rápidamente el papel de «narrador de historias», relegando a la periferia las formas auténticas y más complejas, intelectuales y, en cierto sentido, elitistas de conocimiento y creatividad. Y es que el mito no es solo una historia de entretenimiento; el mito es una tradición de transmisión de lo sagrado y del sentido (Hans-Georg Gadamer), que no solo «simplemente explica el mundo», sino que crea su tejido y su patrón. De este modo, da origen a culturas populares únicas y a estilos de metafísica y de pensamiento. El cine se está apoderando rápidamente de esta esfera de la dictadura de los significados, tema del que se hablará más adelante.
Segundo. El cine como forma de arte y la industria cinematográfica son fenómenos extremadamente dependientes de la tecnología. Su existencia solo es posible dentro del paradigma industrial de la época moderna. La industria química, las soluciones de ingeniería, la óptica y la luz, la distribución, la instalación de proyectores y salas de cine, más tarde —todo el complejo tecnológico de la televisión y la radiodifusión— y ya en la actualidad todo el poder de los avances digitales y la distribución de contenido a través de plataformas en teléfonos inteligentes y pantallas domésticas.
Se puede decir aún más sencillo: todo el cine, de la A a la Z, depende por completo de la electricidad, cuyo descubrimiento Pentti Linkola [2] y Teodor Kaczyński consideraban uno de los mayores fracasos y catástrofes de la historia de la humanidad.
Para el tradicionalismo y el conservadurismo ontológico, esto significa que el cine es, en su totalidad, producto de un paradigma cultural antitradicional y anticonservador.
La esencia de esta cultura es el prometeísmo o el espíritu de Fausto, lo cual constituye la maldición más cruel para el hombre europeo y para Europa en su conjunto. Esto se explica de manera excelente y exhaustiva en la obra «Mitos griegos» de Friedrich Georg Jünger, así como en nuestro libro ya mencionado «Tradition and Future Shock». Prometeo es aquel titán que alteró las relaciones entre los humanos y los olímpicos, engañó a Zeus y condenó al hombre a los sufrimientos de la Edad de Hierro. Prometeo es el primer burgués a quien le repugna la idea del sacrificio (Georges Bataille), pero a quien le agrada contemplar imágenes impresas en papel. El prometeísmo es otro problema de todos los conservadores europeos, quienes se niegan sistemáticamente a considerarse a sí mismos y a los fundamentos profundos de su propia cultura como la única fuente real de sus propias desgracias y degradación bajo el pretexto del progreso («La carga del hombre blanco» de R. Kipling, «Fausto» de Goethe, «Arqueofuturismo» de G. Faye, etc.).
Otro nombre para esta postura ideológica es el «Modernismo reaccionario», que consideramos una quimera de la conciencia, el embriagamiento de las palabras de Mefistófeles y los sueños falsos de un Fausto que ha perdido la agudeza de su mente y la pureza de su visión espiritual: sobre la combinación de lo sagrado y los ideales conservadores con las posibilidades del progreso científico-técnico y, no pocas veces, en la estética del futurismo (T. Marinetti) o del retrofuturismo.
En su análisis del callejón sin salida del pensamiento y la historia europeos, Martin Heidegger denominó de manera concisa a este régimen de relación protecnológica, calculadora y consumista con el mundo como Gestell —el Enmarcamiento—, cuya característica distintiva es el cálculo constante y la representación del mundo como una imagen, una cosmovisión [3]. De hecho, el cine es la voz y el juego de sombras para los espectadores encadenados dentro de la cueva del Gestell. La sala de cine es esa cueva incluso en su estructura funcional; y la imagen de la cueva de Platón no es más que una metáfora de la ceguera y la ignorancia humanas respecto a la verdad.
Y solo por eso, buscar rastros de lo divino, lo sagrado o la «buena vieja Europa de La Belle Époque» en las obras de esa cultura, que surge directamente de un sistema que las rechaza y destruye por completo, resulta sumamente absurdo y es señal de trastornos mentales. Pero, lamentablemente, una parte considerable de los conservadores, la nueva derecha europea y los tradicionalistas políticos se dedican precisamente a esta actividad sustitutiva.
Tercero. Tanto los objetivos declarados públicamente como los subyacentes del cine contradicen el conservadurismo y el tradicionalismo como ideologías, filosofías y conjuntos de posturas de vida y estéticas.
El cine alcanzó su auge, su apogeo y su posición dominante dentro del sistema capitalista. Es decir, el principal objetivo que impulsa al cine en Occidente no es la educación, ni la realización del potencial creativo de los guionistas y directores, ni siquiera el entretenimiento de los consumidores, sino las ganancias de los productores, inversionistas y otros participantes interesados del mercado y de la industria en general (sindicatos, agencias de actores, redes de distribución cinematográfica y plataformas de entretenimiento). Aquí, el cine nos remite a la clásica controversia y crítica del capital desde las perspectivas tanto del tradicionalismo como de diversas teorías anticapitalistas, conservadoras y sacrocentristas.
Es precisamente la economía el tercer vértice del núcleo coordinado del Gestell:
1) El ámbito académico de la producción de conocimiento y la educación;
2) La producción industrial, la logística y la infraestructura digital —el cuerpo de la técnica—;
3) La economía (tanto de mercado como planificada) y el capital especulativo.
La segunda función fundamental del cine es la propaganda en el sentido más amplio de la palabra. No solo las ideas deseadas por grupos y organizaciones ideológicas estatales, partidistas, de cabildeo o sin fines de lucro, sino también los intereses comerciales específicos de los clientes corporativos. Esto último también se conoce como la práctica del «evangelismo de marketing»: el uso de retórica religiosa directa o de analogías estructurales, metáforas y elementos, para presionar y defender ante la conciencia pública novedades del mercado tecnológico —aplicaciones, servicios o la digitalización de sectores sensibles de la vida pública y privada—, que son ambiguas desde el punto de vista moral, ético o legal y para trasladarlas a las plataformas de las grandes corporaciones (tecnofeudalismo de plataforma).
En este ámbito, el cine ofrece una amplia gama de herramientas, historias, recursos del lenguaje cinematográfico y efectos visuales para presentar al público, al mismo tiempo, todo un espectro de ideas y escenarios futuristas, así como variantes de desarrollos positivos y negativos de los acontecimientos, evaluando el interés público, la reacción y el impacto cultural y comercial. De este modo, al igual que en épocas anteriores, la cultura cinematográfica es un campo de pensamiento que se adelanta a su tiempo, de proyección o de dar un paso hacia ese futuro que se va configurando, entre otras cosas, a partir de la suma de diversas soluciones propuestas en las películas y de los logros imaginarios de la misma tecnología o de la construcción sociopolítica. El problema aquí radica en que este campo cultural no lo conforman pensadores, poetas, sacerdotes o visionarios, figuras normativas del mundo de las sociedades mitopoéticas o de la misma «Europa clásica y sagrada», —no—, este espacio lo conforma una red estrecha y, a menudo, opaca de clientes con intereses propios que resuelven sus objetivos comerciales, políticos, presupuestarios y financieros, propagandísticos, criminales y geopolíticos.
Pero más allá de esto se encuentra la autopropaganda del cine —como industria, como una voz poderosa en el arsenal de cualquier sujeto interesado con el que se pueda llegar a un acuerdo en condiciones ventajosas—. Y detrás de todo esto se encuentra la propaganda inmanente y la difusión del Gestell como fundamento universal o base subyacente de cualquier configuración política y geopolítica.
Si tu cultura depende de las posibilidades y el poder del Gestell, no tienes ninguna cultura auténtica; esa no es tu cultura, aunque le grites al mundo entero sobre tu soberanía, tus valores tradicionales y la multipolaridad.
Volviendo al tema de las ganancias: los círculos conservadores también son un mercado y una audiencia de consumidores. Aquí nos topamos con los muros impenetrables del capitalismo neoliberal, cuyo surgimiento en la segunda mitad del siglo XX describió magníficamente el periodista Stuart Jeffries, tomando como ejemplo la cultura de masas, en su libro «Todo, siempre, en todas partes. Cómo nos convertimos en posmodernistas». En ella demuestra claramente cómo el mercado domina y maneja a la perfección prácticamente cualquier forma de protesta y revolución, transformándolas en un producto. Repite la conocida fábula: «La salida de la rebelión siempre pasa por la tienda de recuerdos».
Desde esta perspectiva, la diferencia entre los conservadores y aquellos contra quienes se oponen —en principio— no existe, porque todos estos grupos de personas se convierten simplemente en distintos sectores y grupos de consumidores. Hoy en día, el conservador es aquel que muestra signos de consumo de contenido conservador —siguiendo estrictamente a Jean Baudrillard y su brillante teoría de los simulacros y la separación del signo de lo que significa—. Por eso, el Fausto del siglo XXI simplemente garantiza la circulación del tráfico y de los signos frente al «espejo negro» o en los lentes de realidad virtual, viviendo su heroísmo demoníaco «contra el mundo moderno» en foros de imágenes anónimos y en canales cerrados de Telegram.
Se nos podría objetar que en el cine también hay lugar para la creación espiritual y esotérica, así como para el simbolismo. Como ejemplos frecuentes se mencionan el cine alemán temprano, con películas como «Metrópolis» de Fritz Lang (1927) o «El gabinete del doctor Caligari» de Robert Wiene (1920). Y otras más recientes, como «La montaña sagrada» de Alejandro Jodorowsky (1972) o las totalmente comerciales «The VVitch: A New-England Folktale» de Robert Eggers (2015) y «Solsticio» de Ari Aster (2019).
Pero esta forma de ver las cosas es un ejemplo de una perspectiva distorsionada a la hora de comprender qué es el legado mitopoético tradicional y el camino de la espiritualidad. Los llamados ecos y temas «espirituales» o «sagrados» en el cine son un sucedáneo pseudo-sagrado y un kitsch que, con frecuencia, explota formas profundamente secundarias y decadentes del ocultismo, el hermetismo y la alquimia europeos, y, en definitiva, todo ello constituye los precursores de la teología posmodernista y de una espiritualidad superficial y sincrética al estilo de la Nueva Era. Con toda la agenda progresista que lo acompaña y, en palabras de René Guénon, la gran parodia de la Tradición [4] [el movimiento neopagano wiccano sería aquí el ejemplo más destacado y las películas mencionadas anteriormente alcanzaron su mayor popularidad precisamente en estos círculos]. En este mismo nicho incluimos también fenómenos abiertamente absurdos y oxímorones como la música rap «de derecha-conservadora» o «pagana», así como simulacros análogos de los géneros black metal, trad-martial y similares.
En este caso, nos enfrentamos a una evidente «mcdonalización» de cualquier forma de tradición auténtica, así como de cualquier forma de conservadurismo: eres conservador o tradicionalista si ves las películas hechas para ellos y las defiendes.
De todo lo dicho anteriormente de manera concisa se desprende la trama
No es difícil darse cuenta de que, en las últimas décadas, el discurso sobre la búsqueda y la transformación de las formas de lo sagrado, el mito, el conservadurismo y el arte elevado se ha desplazado desde hace tiempo del cine hacia el ámbito de los videojuegos y las culturas y subculturas en línea. Hasta hace poco, fuimos testigos del rápido auge y la desaparición del «nuevo conservadurismo» en forma del movimiento Alt-Right, que se basaba en la moda y la estética de los años 1970 y 1980 en Estados Unidos, los estilos vaporwave y web-punk, y el omnipresente sapo Pepe. Pero todo esto es degradación y falsedad extrema, cuyo único resultado de calidad es la aceptación del statu quo a cambio de una «tienda de recuerdos» y el reconocimiento de uno mismo como parte de la contracultura y nada más. Esto si hablamos de la tendencia conservadora entre el público más joven.
En cuanto al cine y a los conservadores de mayor edad o de corte más serio, aquí se observa con frecuencia la siguiente falacia lógica: «si en esta producción cultural contemporánea se pueden encontrar vestigios o reflejos del ethos, los valores o el estilo tradicionales/conservadores, ergo hay que defender lo contemporáneo y fragmentado como si fuera tradicional y holístico». Esto vuelve a conducir a la justificación del statu quo y el conservadurismo aquí apenas cumple con su papel de freno cultural en la locomotora general del progreso.
Y esto no es un problema exclusivo de los conservadores europeos, ni siquiera de los occidentales en general. Esta lógica se observa en todas partes: «si Hollywood, Bollywood, el cine chino o cualquier cine europeo independiente y de autor produzcan películas basadas en tramas clásicas, pongan los énfasis «correctos» o introduzcan personajes mitológicos o históricos, significa que no son tan desesperanzadores, ni tan malos; significa que se puede colaborar con ellos o incluso someterlos a nuestros intereses». La ingenuidad y la estupidez de tal lógica y postura no necesitan comentarios adicionales. Cuando Hollywood pase a la producción de películas con IA, los conservadores encontrarán aquí también argumentos para alabar ese «cine» —y con ello solo pondrán al descubierto su adoración latente y perversa por la modernidad.
Parece que la derecha alternativa incluso ha acuñado un término especial para esto: el «cuckoldismo cultural». Hay que reconocerles su autoironía.
Para concluir. Nuestros argumentos y críticas no son una invitación a la controversia o a un debate sobre cómo hacer que el cine sea «verdaderamente conservador». Son imperativos de una actitud adecuada hacia toda la cultura de la Modernidad y la Posmodernidad, analizados a partir del ejemplo de un fenómeno concreto.
¿Se puede ver cine en absoluto? Probablemente sí, pero:
· Manteniendo una distancia interna absoluta: «si mañana desapareciera la electricidad, no debería preocuparme ni por un instante por las formas de entretenimiento y los estratos culturales perdidos; no significaban nada frente a la vida auténtica de miles de años que existió antes y sin ellos»;
· Manteniendo la ascética, en el espíritu de las prácticas prescritas por diversas tradiciones para lidiar con lo malo, lo tóxico y lo impuro: un momento y un lugar específicos, abluciones, meditaciones y abstinencia, hasta llegar a la renuncia total a tales formas de ocio;
· Comprendiendo claramente y asignándole al cine su lugar natural: una forma de ocio sin pretensiones, una atracción para la médula espinal, etc.
· Como máximo: un rechazo total al consumo, a la compra de mercadillo; el rechazo a la creación, la circulación y la exhibición de simbología. Una «salida generalizada de la tienda de recuerdos», y de la misma situación en la que la tienda de recuerdos es la única salida.
· Y aunque la fórmula misma de «la rebelión es cancelar la suscripción a Netflix» suena ridículamente humillante, eso no significa ni ofrece ninguna justificación para tenerla o tener suscripciones y otras formas similares de ocio.
Un tradicionalista y conservador es aquel quien, entre otras cosas, no tiene una actitud positiva ni se involucra en la cultura de masas, la tecno-dependencia y la comida rápida.
En cambio, se debe hacer hincapié en la distancia profunda y el desapego (Waldgänger), la ética de la serenidad (Gelassenheit) y la disimilación [5].
Por Evgueni Nejasov
Traducción de Juan Gabriel Caro Rivera
Notas:
[1] Arnold Jafe “Heidegger’s Ins and Outs of Plato’s Cave: The Mythical Liberation of Education in Heidegger’s On the Essence of Truth” (Dissertation Manuscript, 2024).
[2] Linkola K. P. «Can live prevail?» (Arktos, 2009).
[3] Sobre la interpretación ampliada del Gestell como instancia global dominante y rectora del pensamiento, véase: «Tradition and Future Shock: Visions of a Future that Isn’t Ours» (PRAV Publishing, 2023).
[4] Para un análisis crítico detallado del neopaganismo posmoderno, véase Askr Svarte (Evgeny Nechkasov) «Polemos: The Dawn of Pagan Traditionalism»; «Polemos II: Pagan Perspectives» (PRAV Publishing, 2020-2021).
[5] Askr Svarte «Tradition and Future Shock: Visions of a Future that Isn’t Ours» y muy pronto la tesis de Evgueni Nejasov «Dissimilation: The Untrodden Path of Traditionalists Politics» publicada por Arktos.
