Поводом для нашего критического эссе послужил выход в издательстве Arktos книги «KINEUROPA: Cinema as a Reflection of European Identity». Авторы этого сборника статей пытаются проследить следы, отражения и воплощения мифа, священного, высокого искусства и «Старой Европы» в кинематографе. Такая постановка вопросов нам представляется заведомо ошибочным направлением мысли, над которым недвусмысленно висит знак тупика. Но мы позволим себе отодвинуть в сторону рецензии на конкретные авторские тексты и тезисы, — и рассмотреть этот феномен в целом, выдвинув ряд императивных контр-тезисов.
Чтобы не уходить далеко от темы, мы лаконично обозначим, что мы будем говорить с позиций последовательного традиционализма и онтологического, а не историко-политического консерватизма. Наиболее полноценно наша позиция относительно мифа, традиции и политики изложена в книгах «Gods in the Abyss. Essays on Heidegger, the Germanic Logos and the Germanic Myth» (Arktos, 2020) и «Tradition and Future Shock: Visions of a Future that Isn’t Ours» (PRAV Publishing, 2023). В них заинтересованные читатель найдет всю полноту исторической экспозиции, полномасштабную критику техники, укорененную в европейской философии (О. Шпенглер, Э. Юнгер, Ю. Эвола, М. Хайдеггер, П. Линкола; а также Т. Качинский, Дж. Скотт и др.), и множество конкретных критических примеров из жизни и культуры.
В этом отношении наша позиция остается неизменной и используя её как отправную точку, мы выдвигаем следующие возражения к представленной изданным сборником идее.
Первое. Апология мифа и священного — это всецело правильное начинание, как заявленная идея здесь все верно. Но следует строго удерживать в мышлении саму сущность мифоса — это священный сказ самого бытия, одна из первейших форм его откровения как способа бытия-в-мире Dasein, как об этом писал Хайдеггер[1]. Греческое слово μῦθος дословно означает устное сказывание, рассказ, историю; аналогичное и более позднее слово фольклор — устная традиция народа, Oral Lore. В этом вокальном модусе раскрывается дарящая простор для создания мира сущность языка. Об этом говорят Упанишады, эддические мифы о жертве Одина и Мёде Поэзии, античные представления о связи ноуменального и имени («Божество есть то, кто дает имена»), и т. д. Во многом аналогичных воззрений на онтологию языка придерживался и Мартин Хайдеггер. Эту тему мы подробнейшим образом рассмотрели в нашей книге «Towards Another Myth: A Tale of Heidegger and Traditionalism» (PRAV Publishing, 2024).
Так вот, единственный по-настоящему аутентичный и священный способ прикосновения к мифу — это его пение и слушание. Живое исполнение рапсода, звучащее под ритм волн Эгейского моря; аллитерационная ритмика героического эпоса, звучащая под струны тагельхарпы из уст скальда; парное пение финских песен-рун, как учил Вяйнямёйнен, и многое другое. Сюда же относится и мистериальное воспроизведение-и-проживание мифа в народных театральных постановках аграрного и дионисийского цикла, откуда берет свои корни античный театр. Это — ритуальное imitatio Dei, imitatio mythoi.
Поэтому даже чтение мифа — это уже вторичная форма знакомства с ним, не говоря уже об утрате сложнейших языковых игр и метафор, которые пропадают в переводах мифов на другие языки или когда какой-то автор создает прозаическое собрание мифологических историй. Вообще, книгопечатание или негативный «импакт Гутенберга» — ещё одна проблема, которую консерваторы и традиционалисты затрагивают очень редко, хотя вклад промышленного и массового книгоиздания в проект Просвещения и Модерна невозможно переоценить.
Так вот, исторически текст замещает устный сказ, и «священный» статус книг в иудео-христианско-исламской культуре только ухудшает это положение, создавая догматический канон «написанного в книге».
И как текст замещает устный мифос — точно так же кино замещает и текст как вторичную форму сказа, и театр как мистерию сказа. А современные сериалы есть не что иное, как замещение классических модерновых романов в новой форме синтетического искусства с быстрым сроком доставки потребителю. Как форма предельно современного искусства, — менее 150 лет, — кинематограф воплощает в себе принцип дромократии и отчуждения Модерна: быстро узурпируя себе положение «рассказчика историй», вытесняя на периферию аутентичные и более сложные, интеллектуальные и, в определенном смысле элитарные формы познания и творчества. Ведь миф — это не только развлекательная история, миф есть традиция передачи священного и смысла (Ганс-Георг Гадамер), которая не только «просто объясняет мир», но создает его ткань и узор. Тем самым порождая уникальные народные культуры и стили метафизик и мышления. Кинематограф стремительно захватывает именно эту сферу диктатуры смыслов, о чем ещё будет сказано далее.
Второе. Кино как форма искусства, и кинематограф как индустрия, — предельно технозависимые феномены. Их существование возможно только и только в индустриально-промышленной парадигме Модерна. Химическая промышленность, инженерные решения, оптика и свет, дистрибуция, обустройство проекторов и кинозалов, позже — весь технологический комплекс телевидения и вещания, — и уже сейчас вся мощь цифровых достижений и платформенной дистрибуции контента в смартфоны и на домашние экраны.
Можно сказать ещё проще: всё кино от А до Я полностью зависимо от банального электричества, открытие которого Пентти Линкола[2] и Теодор Качинский считали одной из величайших неудач и катастроф в человеческой истории.
Для традиционализма и онтологического консерватизма это означает, что кинематограф — это целиком продукт анти-традиционной и анти-консервативной парадигмы культуры.
Сущность этой культуры — прометеизм или дух Фауста, что является жесточайшим проклятием европейского человека и Европы в целом. Об этом прекрасно и исчерпывающе сказано в работе «Греческие мифы» Фридриха Георга Юнгера, и в уже упоминавшейся нашей книге «Tradition and Future Shock». Прометей — это тот титан, который расстроил отношения людей и олимпийцев, обманул Зевса и обрек человека на страдания Железного века. Прометей — это первый буржуа, которому противна идея жертвоприношения (Жорж Батай), но которому приятно созерцание картинок на целлюлозе. Прометеизм — это ещё одна проблема всех европейских консерваторов, которые систематически отказываются рассматривать самих себя и глубинные основания собственной культуры, как единственный настоящий источник собственных бед и деградации под видом прогресса («Бремя белого человека» Р. Киплинга, «Фауст» И. Гёте, «Археофутуризм» Г. Фая и т. п.).
Иное название такой идеологической позиции — реакционный Модерн, который мы рассматриваем как химеру сознания, дурман речей Мефистофеля и ложные грёзы растерявшего остроту ума и чистоту духовного взора Фауста: о сочетании священного и консервативных идеалов с возможностями научно-технического прогресса и, нередко, в эстетике футуризма (Т. Маринетти) или ретрофутуризма.
В своем анализе тупика европейского мышления и истории, Мартин Хайдеггер емко назвал такой режим про-технологического, расчетливого и потребительского отношения к миру Gestell — Постав, характерной чертой которого является постоянное калькулирование и представление мира как картины, миро-воззрения[3]. Де-факто кинематограф и есть глас и игра теней для прикованных зрителей внутри пещеры Gestell. Кинотеатр и есть эта пещера даже по своему функциональному устройству; а образ платоновской пещеры есть не что иное, как метафора человеческой слепоты и невежества относительно истины.
И уже только поэтому искать следы Божественного, священного или «старой-доброй Европы La Belle Époque» в произведениях той культуры, которая напрямую произрастает из системы, которая их тотально отвергает и уничтожает — предельно нелепо и сигнализирует о ментальных нарушениях. Но, к сожалению, значительная часть консерваторов, европейских новых правых и политических традиционалистов заняты именно этой суррогатной деятельностью.
Третье. Как публично заявленные, так и глубинные цели кинематографа — противоречат консерватизму и традиционализму как идеологии, философии и набору жизненных и эстетических позиций.
Подъем, расцвет и доминирующее положение кинематограф получил внутри системы капитализма. То есть, основная двигающая цель кино на западе — это не просвещение, не реализация творческого потенциала сценаристов и режиссеров, и даже не развлечение потребителей — а прибыль продюсеров, инвесторов и иных заинтересованных участников рынка и индустрии в целом (профсоюзы, актерские агентства, кинопрокатные сети и стриминговые платформы). Здесь кинематограф нас отсылает к классическому спору и критике капитала с позиций и традиционализма, и различных антикапиталистических консервативных и сакроцентрических теорий.
Именно экономика является третьим углом в слаженной сердцевине Gestell:
1) Научная кафедра производства знания и образования;
2) Индустриально-промышленное производство, логистика и цифровая инфраструктура — тело техники;
3) Экономика (как рыночная, так и плановая) и спекулятивный капитал.
Вторая важнейшая составляющая функция кинематографа — это пропаганда в широко смысле слова. Не только нужных идей от государственных, партийных, лоббистских или некоммерческих идеологических групп и организаций, но и конкретные коммерческие интересы корпоративных заказчиков. Последнее также известно как практика маркетингового евангелизма — использование прямой религиозной риторики, либо структурных аналогов, метафор и элементов, для лоббирования и адвокатирования в общественном сознании неоднозначных с морально-этической или правовой точки зрения новинок технического рынка, приложений, сервисов или перевода чувствительных отраслей общественной и приватной жизни в цифру и на платформы крупных корпораций (платформенный технофеодализм).
В этой области кинематограф дает широкий набор инструментов, историй, уловок киноязыка и визуальных эффектов для того, чтобы одновременно предлагать аудитории целый спектр футурологических идей и сценариев, вариантов позитивного и негативного развития событий, оценивая общественный интерес, реакцию, культурный и коммерческий импакт. Тем самым, как и в предыдущие эпохи, кинокультура есть поле вперед-набрасывающего мышления, проекции или заступания одной ногой в то будущее, которое складывается, в том числе, из совокупности различных предложенных в кинолентах решений и воображаемых достижений той же техники или социально-политического конструирования. Проблема здесь в том, что это культурное поле формируется не мыслителями, поэтами, жрецами или визионерами, нормативными фигурами мира мифопоэтических обществ или той же «классической высокой Европы», — нет, — это пространство формируется тесной и, зачастую, непрозрачной сетью корыстных заказчиков, решающих свои коммерческие, политические, бюджетно-финансовые, пропагандистские, криминальные и геополитические задачи.
Но глубже этого лежит пропаганда кинематографом самого себя — как индустрии, мощного голоса в арсенале любого заинтересованного субъекта, с которым можно договориться на выгодных условиях. И за всем этим — имманентная пропаганда и распространение самого Gestell как всеобщего фундамента или подкладки под любой политической и геополитической конфигурацией.
Если ваша культура завязана на возможности и мощности Gestell — у вас нет никакой аутентичной культуры, это не ваша культура, даже если вы на весь мир трубите о своём суверенитете, традиционных ценностях и многополярности.
Возвращаясь к вопросу о прибыли: консервативные круги — это тоже рынок и аудитория потребителей. Здесь мы сталкиваемся с непроницаемыми стенами неолиберального капитализма, становление которого во второй половине XX века, и на примере массовой культуры прекрасно описал журналист Стюарт Джеффрис в книге «Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами». В ней он наглядно демонстрирует, как рынок прекрасно приручает и справляется с практически любыми протестными и революционными формами, трансформируя их в продукт. Он повторяет известную фабулу: «выход из бунта всегда совершается через сувенирную лавку».
В такой оптике разница между консерваторами и теми, против кого они выступают — отсутствует в принципе, потому что все эти группы людей превращаются лишь в разные сектора и группы потребителей. Консерватор ныне тот, кто демонстрирует знаки потребления консервативного контента — строго по Жану Бодрийяру и его блестящей теории симулякров и отрыва знака от означающего. Поэтому Фауст XXI века — просто обеспечивает циркуляцию трафика и знаков перед «чёрным зеркалом» или в VR-очках, проживая свой демонический героизм «against the Modern World» на анонимных имиджбордах и в закрытых Telegram-каналах.
Нам могут возразить, что в кинематографе есть место и духовно-эзотерическому творчеству и символизму. В качестве частых примеров называют раннее немецкое кино, такие ленты как «Метрополис» Фрица Ланга (1927), «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине (1920). И более поздние «Священная гора» Алехандро Ходоровски (1972) или совсем коммерческие «The VVitch: A New-England Folktale» Роберта Эггерса (2015) и «Солнцестояние» Ари Астера (2019).
Но такой взгляд на вещи — пример искаженной оптики в понимании того, что есть традиционное мифопоэтическое наследие и путь духовности. Так называемые «спиритуальные» или «духовные» отголоски и сюжеты в кинематографе — это псевдо-священный эрзац и китч, который зачастую эксплуатирует глубоко вторичные и упаднические формы европейского оккультизма, герметизма и алхимии, а в сумме — всё это является прекурсорами постмодернистской теологии и поверхностной, синкретической духовности в духе New-Age. Со всей идущей в комплекте прогрессивной повесткой и, выражаясь словами Рене Генона, великой пародией на Традицию[4] [неоязыческое движение виккан тут будет самым ярким примером, и названные выше картины снискали наибольшую популярность именно в этих кругах]. В эту же нишу мы помещаем и откровенно нелепые феномены-оксюмороны типа «право-консервативной» или «языческой» рэп-музыки, как и аналогичные симулякры жанра black-metal, trad-martial и им подобные.
В данном случае мы имеем дело с очевидной макдональдизацией любой формы аутентичной традиции, как и любой формы консерватизма: ты консерватор или традиционалист, если ты смотришь снятое для них кино и проводишь его апологию.
Из всего лаконично сказанного выше следует фабула.
Не трудно заметить, что в последние десятилетия дискурс поиска и трансформации форм священного, мифа, консерватизма и высокого искусства — уже давно сместился от кино в сферу компьютерных игры и сетевых культур и субкультур. Ещё недавно мы наблюдали стремительный взлет и смерть «нового консерватизма» в виде движения Alt-Right, в основе которого лежала мода и эстетика американских 1970 – 1980гг., стилей vaporwave, web-punk и вездесущий лягушонок Пепе. Но всё это — деградация и предельная фальшь, единственный качественный результат которой — согласие со статусом-кво в обмен на «сувенирную лавку» и признание себя как части контркультуры и только. Это если мы говорим о консервативном тренде среди более молодой аудитории.
Касательно кинематографа и консерваторов более старшей или более серьезной закалки, то здесь часто наблюдается следующее нарушение логики: «если в этой современной культурной продукции можно найти рудименты или отражения традиционного/консервативного этоса, ценностей или стиля, — ergo надо защищать это современное и фрагментированное как традиционное и холистское». Это снова приводит к оправданию статуса-кво, а консерватизм здесь едва ли справляется с ролью культурного тормоза в общем локомотиве прогресса.
И это не проблема конкретных европейских, шире западных консерваторов. Эта логика прослеживается везде: «если Голливуд, Болливуд, китайский или какой-либо независимый, авторский европейский кинематограф создают ленты по классическим сюжетам, расставляют «правильные» акценты или вводят туда мифологических или исторических персонажей — значит они не так уж и безнадежны, не так уж плохи; значит можно с ними сотрудничать или даже подчинить их своим интересам». Наивность и глупость такой логики и позиции не нуждается в каких-либо дополнительных комментариях. Когда Голливуд перейдет на ИИ-производство кинолент, то консерваторы и здесь найдут аргументы хвалить такое «кино» — и тем самым только разоблачат своё латентно-перверное обожание современности.
Кажется, альт-райты даже придумали для этого специальный термин — культурный куколдизм. В самоиронии им не откажешь.
В завершение. Наши аргументы и критика — это не приглашение к спору или дискуссии о том, как сделать кино «по-настоящему консервативным». Это императивы должного отношения ко всей культуре Модерна и Постмодерна, рассмотренные на примере одного конкретного феномена.
Можно ли вообще смотреть кино? Наверное — можно, но:
- Соблюдая абсолютную внутреннюю дистанцию: «если завтра исчезнет электричество, я не должен ни мига переживать об утраченных формах досуга и пластах культуры; они ничего не значили на фоне многотысячелетней аутентичной жизни до и без них»;
- Соблюдая аскезу, в духе предписанных разными традициями практик обращения со скверным, токсичным и нечистым: особое время, место, омовения, медитации и воздержания, вплоть до полного отказа от таких форм досуга;
- Ясно понимая и выделяя кино его естественное место — форму непритязательного досуга, аттракциона для спинного мозга и т. д.
- Как максимум — всецелый отказ от потребления, от покупки мерча; отказ от изобретения, циркулирования и демонстрации символики. Обобщенный «выход из сувенирной лавки», и из самой ситуации, когда сувенирная лавка — единственный выход.
И хотя сама формула «бунт — это отмена подписки на Netflix» звучит унижающе смешно — это не означает и не дает никаких оправданий для того, чтобы её иметь или иметь подписки и иные аналогичные формы досуга.
Традиционалист и консерватор — этот тот кто, в числе прочего, не имеет позитивного отношения и вовлечения в массовую, техно-зависимую фастфуд культуру.
Вместо этого следует сделать акценты на глубинную дистанцию и непривязанность (Waldgänger), этику отрешенности (Gelassenheit) и диссимиляцию[5].
[1] См.: Arnold Jafe “Heidegger’s Ins and Outs of Plato’s Cave: The Mythical Liberation of Education in Heidegger’s On the Essence of Truth” (Dissertation Manuscript, 2024).
[2] См.: Linkola K. P. «Can live prevail?» (Arktos, 2009).
[3] О расширенном понимании Gestell как доминирующей и руководящей глобальной инстанции мышления см.: «Tradition and Future Shock: Visions of a Future that Isn’t Ours» (PRAV Publishing, 2023).
[4] Подробный критический анализ постмодернистского неоязычества см.: Askr Svarte (Evgeny Nechkasov) «Polemos: The Dawn of Pagan Traditionalism»; «Polemos II: Pagan Perspectives» (PRAV Publishing, 2020-2021).
[5] См.: Askr Svarte «Tradition and Future Shock: Visions of a Future that Isn’t Ours» and coming soon Evgeny Nechkasov «Dissimilation: The Untrodden Path of Traditionalists Politics» by Arktos.
