Трансформации музейных практик и изменение картины мира от Премодерна к Модерну
Настоящая статья посвящена музейным практикам в традиционном, модерном и современном мире. Разные типы мировидения по-своему коррелируют с отношением к сакральным объектам, произведениям искусства, человеческому телу. Здесь мы исходим из того, что «мировидение» (это слово часто употребляется в литературоведении для описания уникального авторского восприятия, выраженного через художественные приёмы) культур настолько разнится в фундаментальных основаниях, что имеет смысл говорить о различных реальностях. В этом случае «художественными приёмами» культуры будут методы рисования картины мира. Миры различных эпистем структурированы по-своему: человеку в них отводится разная роль, различаются способы символизация явлений и гносеологические стратегии. В связи с этим и древний мусейон, и кунсткамера XVI века, и модерный музей могут трактоваться как микрокосмические модели, отражающие актуальную метафизическую картину.
Античный мусейон и ритуал
С древнейших времен люди создавали и сохраняли предметы, которые были свидетельствами взаимодействия с потусторонними формами бытия. Исследователи «околомузейных» практик отмечают, что первые «коллекции» формировались из реликвий и трофеев, поднесённых Богам или предкам. Собирание иногда трактуется как фундаментальная черта мифологического сознания, способ воссоздания целостности мира, его единства[1].
Не секрет, что в рамках «экономических отношений» с миром Богов и мёртвых вотивные предметы зачастую делали непригодными для обычного использования. Например, ценное и сложное в изготовлении оружие ломали и отдавали водам. Разрушаясь в срединном мире, сгорая или уходя на дно болота, вещь переправлялась в мир незримый. Неутилитарный акт траты раскрывает дверь из мира необходимости в пространство чего-то совсем иного. Схожим образом концентрация ценностей в священном месте предполагала их выход из бытового обращения. Культовые предметы участвовали в ритуале, структура которого в зависимости от конкретной традиции могла предполагать активные взаимодействия. Отслужившее свою службу в этом мире (в том числе обветшавшее) сакральное изображение также отправлялось «на ту сторону» — сжигалось или отдавалось воде.
По определению исследователя индоевропейской мифологии В. Н. Топорова[2], ритуал резко отграничивает «естественность» существования от инобытия, запуская процессы онтологизации, персонализации, вербализации, символизации. Этот «эпохальный прорыв в сторону знакового»[3] представляет собой движение от природного к культурному, от профанического к сакральному. Таким же образом тело, принимая шрамы-знаки, вытёсывается из аморфной материи в ходе инициации, когда человек приобщается к мифу и разрывающему профанное время Священному Времени (М. Элиаде). Вербализирующие общение с сакральным язык, пение, речь ложатся в основу тех практик, которые в Древней Греции называли мусическими искусствами: философии, музыки, науки, поэзии. Все эти виды вотивной человеческой деятельности полагались служением, доступным только посвящённым.
Прообразом того, что мы называем музеем сегодня, был древнегреческий мусейон — хотя смыслы этих явлений коренным образом различны. Изначально словом Μουσεῖον обозначались святилища Муз, жертвенные алтари или сами жертвоприношения. Также в древнегреческом языке это понятие имело отношение к «собранию» — так могли называть процессию Муз, сборище людей, вовлечённых в мистериальное действо, а затем и собрание чего-либо вообще (например, «собрание речей» в диалоге Платона «Федр»). Ценности, принесённые к алтарям покровительствующих священным искусствам спутниц Аполлона, тоже составляли особое «собрание». Таким образом, речь идёт про древнейший тип святилища — алтарь в лесу или скальном гроте, где совершались подношения и жертвоприношения. Это хранилище древней культуры, место приобщения к ритуалу, передачи навыков священного служения. В связи с этим понятно, почему в античности обучение искусствам и наукам происходило при храмах Муз.
Впоследствии, в эпоху греческой классики, мусейоны становятся большими культурными центрами и школами мусического воспитания, которое предполагало комплексное образование: обучение основам философии, риторики, политики, искусств. Там же хранились рукописи, художественные произведения и другие ценности. Так, прославленная Александрийская библиотека, примыкавшая к Александрийскому мусейону, содержала сотни тысяч свитков. Хотя здесь уже сделан шаг к современным формам обучения и музейного дела, античные мусейоны сохраняли сущностную связь с традиционными святилищами. Там располагались алтари, приносились жертвы, совершались коллективные трапезы (обряды совместного вкушения жертвенного, которые суть разделение пищи с Богами), и вся мусическая деятельность вкупе была по своей природе вотивной.
Музей во всех его формах — своего рода модель космоса, конституирующая представления о мире, его процессах, месте в нём человека. Античному мусейону соответствует представление о живом одухотворённом космосе, в который человек включен, сообщаясь с его пульсом через ритуал. Потому храмы Муз и Богов естественным образом соседствуют со школами, библиотеками, гимнасиями и собраниями произведений искусства.
«Религиозное искусство» и эстетическое сознание
Понятие «религиозного искусства» осталось бы неясным для носителя традиционной культуры, поскольку в отдельную область оно вытесняется только с появлением искусства секулярного. Сама сущность искусства в традиционной культуре предполагает слияние с сакральным. Как правило, искусства, как и ремёсла, даны Божествами и имеют своих покровителей. Песни и танцы, изображения на посуде, обережные узоры — не только статуи Богов, но и всякая «художественность» имела прямой или менее очевидный священный смысл. Это делается ясным, если вспомнить о священной роли зрелища в той же античности, о коллективности и обязательности театральных постановок, игр, гладиаторских боев. В Греции зритель праздничной процессии носил имя теороса — созерцающего божественное. В греческой метафизике теорийя «предстаёт как чистое “присутствие при бытии” подлинно сущего, да и в наших глазах способность к теоретизированию определяется умением забыть ради дела свои собственные цели»[4].
Философская эстетика и феноменология искусства (шире — феноменология опыта вообще) регулярно обращаются к теме связи эстетического и метафизического переживания. Эстетический опыт как метафизический рассматривали многие исследователи как искусства, так и феноменологии религии. Идёт ли речь о захватывающей красоте, неясном томлении духа, похожем на тоску о несбывшемся, неотмирном ужасе — эти переживания тянут воспринимающего за горизонт зримого и отсылают к чему-то, что никогда не дано в явном виде в самом предмете опыта. В мировидении традиционной религиозности эстетическое сопричастно онтологическому, поскольку связано с «присутствием при бытии», которым занят теорос. Первичное единство искусства, религии и жизни, которое было свойственно древним культурам и инерционно сохранялось какое-то время в западном средневековом мире — черта архаического космоса, свойство всех традиционных культур.
В искусстве позднего Средневековья и в особенности Ренессанса осуществляется переход от изображений реального (в средневековом смысле слова «реализм» — самая «реальная реальность» есть реальность сакральная) к изображениям видений ума. Когда-то статуя Божества позволяла самому Божеству присутствовать на мистерии. Со стороны человека культовое изображение представляло собой точку выхода в трансцендентное. Блуждать по нему взглядом излишне, отсюда равнодушие архаических художников к буквальному мимесису, а также схематизм, относительная простота и «точность» древних ритуальных изображений. Статуя или рисунок такого рода представляет собой дверь, которая может быть украшена резной вязью, но представляет интерес в контексте раскрытия[5].
Время рождения картины ознаменовано появлением пространства для посюстороннего блуждания: ширится пространство имажинера, который не ведёт напрямую за дверь, но убаюкивает человека в собственной фантазии. Формируется собственно эстетизм (любование формой, оторванное от познания священного). Изображение начинает отсылать к самому себе. Установление автореференции заметно в эволюции христианского искусства, где от средневекового схематизма происходит переход к художественности Ренессанса с её объёмами, перспективой, уверенным мимесисом физического и портретным сходством, знаменующим мимесис психологического. Религиозная живопись барочных мастеров доводит «блуждание взгляда» до предела в нидерландском жанре «картин с цветочными гирляндами», где Дева Мария или Христос (а иногда даже изображение их скульптур) обрамлены цветами, теряясь среди роз и тюльпанов.
Ряд теоретиков искусства (Х. Бельтинг, В. Беньямин) считают «сдвиг от изображения самой Мадонны к изображению представления о Мадонне, к репрезентации настоящим концом культовых изображений и началом искусства в современном понимании слова»[6]. Эстетическое переживание продолжает содержать обещание иномирного. Однако вместо того чтобы переправлять зрителя за горизонт земного бытия, самотождественное искусство развлекает декором закрытой «двери».
Большой приёмной, откуда нас никуда не пригласят, оказывается и вместилище произведений искусства, утративших связь с религиозными и жизненными практиками — художественный музей. В современности автореферентность художественного привела к появлению галерейного искусства, которое создаётся уже исключительно для галерей. Это чистый симулякр, противоположный до-музейному искусству, которое было вписано в контекст религиозной, социальной, культурной жизни.
Кабинет редкостей как микрокосм Возрождения
В эпоху Ренессанса физический мир реабилитируется в сочинениях гуманистов. Текучая спатиальность и темпоральность приобретают чёткость, белые пятна и обиталища львов изгоняются из карт. Это время экспансии европейцев на другие континенты, археологических раскопок, которые приоткрывают древнюю историю, а также становления нового класса, чуждого традиционным системам общественного устройства — купцов и банкиров. Все эти перемены способствовали росту интереса к земному миру, к древностям, предметам из дальних земель и природным чудесам. Человек ощущает себя как духовного обладателя истории и материального мира, познавая их через коллекционирование.
Возрождение формирует своё отражение «модели мира» — собрание редкостей, кабинет диковин. «Кабинетом» изначально называли шкафчик с обилием мелких ящиков — прозрачный символ зарождающегося классификационного отношения к действительности. Однако в Возрождении оно ещё не превратилось в тотальный контроль новоевропейской реальности. Основной нерв, настроение эпохи Ренессанса — любопытство и дерзание (порой переходящее в прометеевское дерзновение), а не установление власти. Со временем намечается разделение на естественно-научные кунсткамеры, вундеркамеры с диковинками, шатцкамеры-сокровищницы, мюнцкабинеты с монетами и медалями. И всё же достаточно долго «кабинет» включал самые разные виды предметов. В коллекциях правителей, учёных и аристократов соседствовали минералы, рога единорогов, римские монеты, драгоценности и зубы драконов. Таким же образом в амбивалентной, переходной эпохе соседствуют противоречивые тенденции. Неслучайно, что исследователи культуры расходятся во мнениях, куда отнести эпистемологически её мировидение — к Средневековью, Новому времени или рассматривать особо.
Из Ренессанса берут начало рационалистические объяснительные ходы — эксперимент, счисление, механизация. В то же время ренессансное сознание имеет специфический до-новоевропейский упорядочивающий принцип и объединяет магию с эрудицией. Так, Мишель Фуко отграничивал эпистему Ренессанса от классической (рационализма XVII–XVIII веков), что отражается в возрожденческом принципе сопричастности языка миру и мира языку. Ренессансный шкафчик-микрокосм пока не вырос до полноценного картотечного шкафа с пронумерованными ящиками. Ему сопутствует интуиция, согласно которой микрокосмично и человеческое тело. Репрезентативная матрица звёздной анатомии связывает тело и космос, предполагая сообразность телесных функций человека с планетами, зодиакальными конфигурациями и стихиями.
В рамках гуманистической философии происходит признание истинности чувственного познания, а искусство трактуется как способ познания Бога, природы и человека. Эстетические переживания в Возрождении тесно переплетаются с познанием Блага, чувственное — со сверхчувственным, а красота отождествляется с истиной, что составляет гарантию истины искусства. Однако примат красоты мало-помалу прокладывает путь к утверждению эстетического сознания. Неразрывно связанное прежде с миром и считавшееся скорее ремеслом-техне искусство теперь само претендует на священную роль, а его жрецом становится художник-гений. Если прежде искусство предполагало свою нерукотворность и одухотворённость свыше, то с индивидуализацией мастера оно более не стремится скрыть свою сделанность и «искусственность». От горнила ритуальных жертвоприношений, в которых создавались мир и человек, остаются только субтильные фракции символического — летучие элементы, оседающие в художественных произведениях и смутно отсылающие к трансцендентному, нелюдскому происхождению творчества и ремесла.
Рождение классического музея
Хотя галереи и собрания существовали издревле, музей в современном понимании рождается в XVIII веке, когда публичные музеи входят в общественную жизнь. Одним из первых крупных учреждений такого типа стал Лувр. Его открытие для публики происходит под влиянием Французской революции — в духе известного революционного тезиса о том, что «искусство должно принадлежать народу». Вопрос, который был поставлен философами при пересмотре классических эстетических парадигм: действительно ли экспонируемое в музеях приближается к человеку или, напротив, отдаляется от него?
В силу «коперниканского поворота» поворота к субъекту мир становится зыбким, а вместо веры и знания воцаряются многообразие и неопределённость. Поэтому человек берёт на себя неблагодарную задачу рационализации и классификации распадающегося космоса с помощью познающего ума. В эпоху Просвещения начинается активная секуляризация, специализация наук, а также разделение и расчленение всех областей жизни между собой и внутри себя. Здесь-то и начинают возникать общественные музеи, исторические, естественно-научные и художественные. Со временем хаос прежних коллекций (он же хаос непознанного мира) сменяется принципом тематического упорядочивания.
Музей становится одним из пространств, прозрачных для власти и знания. Как и античный мусейон, он представляет собой инструмент воспитания, однако в случае с классической эпистемой речь идёт о формах дрессуры и дисциплины. По мысли Фуко, музей — это идеологическая инстанция, задающая формы существования и саму телесность индивида: «Единичное тело становится элементом, который можно разместить, привести в движение, соединить с другими элементами»[7].
Музейные собрания возникают из частных коллекций, аптек, арсеналов, монастырских сокровищниц. Предметы, таким образом, исключаются из живой жизни, из культового и социального обращения, попадая в среду, единственная задача которой — быть их вместилищем. Этот ход — создание «специального места» для экспонирования — симультанен процессу становления эстетического сознания, которое включает в себя отчуждение от действительности. «Эстетическое различение», функционирующее как эстетическое сознание, создаёт себе и собственное внешнее бытие. Оно доказывает свою продуктивность, подготавливая позиции для симультанности: “универсальная библиотека” в области литературы, музеи, стационарный театр, концертный зал»[8]. В ходе этой институционализации складывается регламентированный процесс интерпретирования. Например, познание искусства смещается в сторону знания, историзма, считывания контекстов в произведении — вместо акта взаимодействия и созерцания.
К XIX веку утверждается и входит в привычку музейное существование христианского церковного искусства, богослужебной утвари и культовых предметов разных народов, попадающих в этнографические залы. Последнее исследователями определяется как «музей — колониальное пространство». Рассуждая о статусе сакральных предметов в музейной среде, Ханс-Георг Гадамер писал: «В произведении искусства всегда присутствует нечто сакральное. Тем не менее справедливо утверждение о том, что религиозное произведение искусства, выставленное в музее, или показанное там надгробное изваяние не могут быть осквернены в том смысле, в каком это произошло бы на их первоначальном месте. Однако это означает лишь то, что на самом деле им уже нанесён ущерб тем, что они стали музейными экспонатами»[9].
Музей элементарных волокон и паноптическое тело
Параллельно размежеванию священного и художественного происходит десакрализация человеческого тела, которое теряет свою космичность. Изменение в антропологических представлениях ярко отражают анатомические выставки Просвещения и «кабинеты редкостей» с театрализованными вскрытиями. В это время анатомическая наука полностью меняет воззрения на тело, а механицизм эпохи смешивается с барочной фасцинацией причудливым и прихотливым образом. Естественно-научные экспозиции включали человеческие скелеты, заспиртованных младенцев с аномалиями, «учёные муляжи» анатомированных тел («Медицинские Венеры»), демонстрацию кровеносной системы с помощью заполнения сосудов цветным воском. Пионером этих практик был нидерландский анатом Фредерик Рюйш, чья коллекция произвела неизгладимое впечатление на Петра I и была выкуплена для обустройства русской кунсткамеры, «Государева кабинета» — царь-реформатор возжелал познакомить подданных с просвещённым взглядом на устройство человека.
На протяжении веков в западной медицине господствовала восходящая к Гиппократу и Галену теория гуморов, определяющих витальные явления и темперамент. Связывая жидкости в теле с главными элементами, она сопрягает частное и общемировое в диалоге субстанций (схожим образом построены учение о дошах в Аюрведе и ряд других традиционных медицинских систем). В эпоху механицизма «пробил час анатомии, когда анализ и механицизм породили теорию волокон, которая явилась результатом длительного цикла развития, приведшего к эпистемологической победе принципа фрагментации»[10]. Теперь в качестве объяснительной модели царят волокна — мышечные, костные, нервные. Двигательное волокно становится главной элементарной частицей морфологии, запуская работу «одушевлённого механизма».
С деятельностью волокон и нервов ассоциировали как физические, так и духовные процессы. Раздражение и напряжение, расслабление и сжатие — в этих терминах просветители описывают и меланхолию, и опыты по стимуляции сердца лягушки. Философ Дени Дидро утверждал: «нервы в теле — то же самое, что линия в математике», они лежат «в основе любого механизма»[11]. Состоящее из волокон тело видится как физическое устройство (этот концепт наиболее выпукло отражён в работе «Человек-машина» Ламетри). Значимо, что на фоне интереса к «твёрдым частям» вместо жидкостей предметом анатомического исследования оказывается мёртвое тело, в котором более не происходит движения гуморов.
Такое парцеллярное отношение к телесности прямо противоположно сакральной антропологии традиционных культур, где в каждой части тела стучал пульс космоса. Неслучайно, что тело исторически являлось метафорой общества, будь то ведийская система Варнашрама-дхарма или представление о государственном теле в европейском Средневековье. На место сакрального и целостного тела приходит прозрачное тело, которое можно разъять на части. От принципа холизма происходит переход к поиску элементарных частиц и малых деталей. Поскольку всякая часть его плоти воспринимается как фрагмент, сам человек из существа, через хребет которого проходит Axis mundi, становится деталью — предвестье постчеловеческих онтологий.
Анатомии презентуют тело полностью открытым, прозрачным для взгляда как снаружи, так и изнутри. Главным достоинством муляжей тела и не нашедших упокоения согласно религиозной традиции кадавров оказывается «раскрытие всех самых тайных деталей» — этот мотив снятия покровов звучит в работах всех просветителей. Новый естественно-научный принцип предполагает полную телесную прозрачность — обнажение, которое не ограничивается уровнем кожи. Это телесный коррелят «Паноптикума», идеальной тюрьмы, олицетворяющей тотальный контроль новоевропейской реальности.
Тотальное эротическое экспонирование, осуществляемое с помощью зеркал — один из повторяющихся фетишей куртуазных либертинажных романов. Крайний пример паноптичности тела может предоставить маркиз Де Сад, чьи сочинения доводят до предела просвещенческие гносеологические идеи и сбрасывают покров иллюзий с автономной морали и светского эвдемонизма. В одной из самых гротескных сцен романа «120 дней Содома», после того как все доступные пытки исчерпаны, из жертвы принимаются вытаскивать нервы. Финальность этой процедуры не только отражает пресыщение десадовского либертена, истоки которого были подробно описаны Ж. Батаем[12], но и обыгрывает одержимость учёных элементарными волокнами.
«Механистическая терминология с её рычагами, канатами, каналами, блоками и пружинами сопровождает постепенное схождение анатомов с одного уровня на другой в поисках конечного сегмента, части частей, начальной составной единицы. Микроскоп являет её в виде нити. В виде волокна»[13]. Те же элементарные системы организма, что у де Сада, демонстрировались на анатомических выставках, где сосуды заполняли воском. По мрачным легендам того времени, процедура проводилась с ещё живыми людьми. Вне зависимости от реалистичности этих слухов интуиции первых зрителей анатомических выставок о (познавательном) насилии вполне закономерны.
Анатомический кабинет, а вслед за ним музей естествознания как часть нового научного подхода указывают на изменение в отношении к природе и человеку. Строго говоря, в этой парцеллярной парадигме отношения к телу, разоблачённому всеведающей оптикой, мы обитаем до сих пор.
Заключение
Мы обозначили, как изменение картины мира, автономизация эстетики и становление естественно-научного метода привели к появлению современных форм музейного экспонирования. И даже то, что сегодня постмодерное искусство выходит за пределы музея, пронизывает разные сферы жизни (дизайн, медиасреда, стрит-арт), а сами музеи могут демонстрировать актуальную междисциплинарность и неклассический подход к экспонированию, не способствует соединению разъятых частей человеческого бытия. «Тотальная эстетизация» (В. Вельш) современности существует в десаркализированной реальности, умножая и перетасовывая обескровленные формы.
В древности ценности концентрировались в святилище, потому что приносились в жертву. В музеях предметы тоже изымаются из обыденной жизни, но не для подношения потусторонним силам, а для помещения в «специальное пространство». Принято считать, что музей, который знакомит нас с культурой прошлого, выполняет образовательную, консервационную и рекреационную (проще говоря, развлекательную) функции. Музеи действительно расширяют кругозор и способствуют информационному насыщению. Но, в отличие от мусейонов Античности, они уже никого не обучают искусствам, понятым как священное служение.
Когда-то чаши для подношений участвовали в ритуале. Оружие омывалось в крови врагов. Картины украшали виллы и палаццо. В музее исторические предметы пленены, исключены из контекстов и лишены своей функции. С вещами делят залы культовые изображения и части человеческих тел.
В разных традициях есть свои предания о судьбе предметов, получающих непростую или нехорошую судьбу. Например, в синтоистских верованиях старые заброшенные вещи обретают самосознание, превращаясь в беспокойных духов «цукумогами», и могут обратить свой гнев на тех, кто их испортил или неправильно применил. Исторический или этнографический музей с такой точки зрения оказывается проклятым местом, полным неупокоенных умерших и голодных духов. Или, что более печально и реалистично в условиях нашего мира, пустынным пространством, полным сброшенных одежд, шелухи и пепла.
[1] Бондаренко А. А. Античный Мусейон: рождение музея из мифа и ритуала // Вестник Санкт-Петербургского университета. 2007. Вып. 1.
[2] Топоров. В. Н. Предисловие // Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993. С. 18–19.
[3] Там же.
[4] Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. С. 107–108.
[5] См. об этом лекцию Александра Секацкого «Опыт священного в искусстве».
[6] Ямпольский М. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: НЛО, 2007. С. 146.
[7] Фуко М. Надзирать и наказывать: рождение тюрьмы. М.: Ад Маргинем Пресс. С. 201.
[8] Гадамер Х.-Г. Указ. соч. С. 132.
[9] Гадамер Х.-Г. Указ. соч. С. 199.
[10] Мандресси Р. Вскрытие и анатомия // История тела: в 3 т. Т. 1: От Ренессанса до эпохи Просвещения. М.: НЛО, 2024. С. 253.
[11] Diderot D. Éléments de physiologie. Paris: Didier, 1964. P. 63–66.
[12] См. об этом работы Жоржа Батая «Сад и обычный человек», «Суверенный человек Сада».
[13] Мандресси Р. Указ. соч. С. 250.
