La transformación de las prácticas museísticas y el cambio de la visión del mundo desde la premodernidad a la modernidad
El presente artículo está dedicado a las prácticas museísticas en el mundo tradicional, moderno y contemporáneo. Los diferentes tipos de cosmovisión se correlacionan a su manera con la relación con los objetos sagrados, las obras de arte y el cuerpo humano. Partimos de la base de que la «cosmovisión» (término que se utiliza a menudo en la literatura para describir la percepción única del autor, expresada a través de recursos artísticos) de las culturas difiere tanto en sus fundamentos que tiene sentido hablar de realidades diferentes. En este caso, los «recursos artísticos» de la cultura serán los métodos de pintar el cuadro del mundo. Los mundos de las diferentes epistemologías están estructurados a su manera: al ser humano se le asigna un papel diferente en ellos, difieren los modos de simbolizar los fenómenos y las estrategias gnoseológicas. En este sentido, tanto el antiguo museo, como la cámara de arte del siglo XVI y el museo moderno pueden interpretarse como modelos microcósmicos que reflejan la imagen metafísica actual.
El museo antiguo y el ritual
Desde la antigüedad los seres humanos han creado y conservado objetos que eran testimonios de la interacción con formas de existencia de otro mundo. Los investigadores de las prácticas «alrededor de los museos» señalan que las primeras «colecciones» se formaban a partir de reliquias y trofeos ofrecidos a los dioses o a los antepasados. El coleccionismo se interpreta a veces como una característica fundamental de la conciencia mitológica, una forma de recrear la integridad del mundo, su unidad [1].
No es ningún secreto que, en el marco de las «relaciones económicas» con el mundo de los dioses y los muertos, los objetos votivos a menudo se hacían inservibles para el uso habitual. Por ejemplo, las armas valiosas y difíciles de fabricar se rompían y se entregaban a las aguas. Al destruirse en el mundo intermedio, al quemarse o al hundirse en el fondo del pantano, el objeto pasaba al mundo invisible. El acto no utilitario del gasto abre la puerta del mundo de la necesidad al espacio de algo completamente diferente. De manera similar, la concentración de valores en un lugar sagrado suponía su salida del uso cotidiano. Los objetos de culto participaban en un ritual cuya estructura, dependiendo de la tradición concreta, podía suponer una interacción activa. Las imágenes sagradas que habían cumplido su función en este mundo (incluidas las que se habían deteriorado) también eran enviadas «al otro lado»: se quemaban o se entregaban a las aguas.
Según la definición del investigador de la mitología indoeuropea V. N. Toporov [2], el ritual separa drásticamente la «naturalidad» de la existencia de la alteridad, poniendo en marcha procesos de ontologización, personalización, verbalización y simbolización. Este «avance trascendental hacia lo simbólico» [3] representa un movimiento de lo natural a lo cultural, de lo profano a lo sagrado. Del mismo modo, el cuerpo, al recibir las cicatrices-signos, se esculpe a partir de la materia amorfa durante la iniciación, cuando el hombre se une al mito y al Tiempo Sagrado rompiendo con el tiempo profano (M. Eliade). El lenguaje, el canto y la palabra, que verbalizan la comunicación con lo sagrado, constituyen la base de aquellas prácticas que en la Antigua Grecia se denominaban artes musicales: la filosofía, la música, la ciencia y la poesía. Todas estas formas de actividad votiva humana se consideraban un servicio accesible solo a los iniciados.
El prototipo de lo que hoy llamamos museo era el musaeon de la Antigua Grecia, aunque los significados de estos fenómenos son radicalmente diferentes. Inicialmente, la palabra Μουσεῖον se refería a los santuarios de las Musas, los altares de sacrificio o los mismos sacrificios. Además, en la lengua griega antigua, este concepto se refería a «reunión»: así se podía llamar a la procesión de las Musas, a la reunión de personas involucradas en un acto misterioso y, posteriormente, a la reunión de cualquier cosa en general (por ejemplo, la «reunión de discursos» en el diálogo «Fedro» de Platón). Los objetos de valor llevados a los altares de las musas, protectoras de las artes sagradas y compañeras de Apolo, también constituían una «reunión» especial. Así pues, se trata del tipo más antiguo de santuario: un altar en el bosque o en una gruta rocosa, donde se realizaban ofrendas y sacrificios. Es un depósito de la cultura antigua, un lugar de iniciación al ritual, de transmisión de las habilidades del servicio sagrado. En este sentido, se entiende por qué en la antigüedad la enseñanza de las artes y las ciencias tenía lugar en los templos de las Musas.
Posteriormente, en la época clásica griega, los museos se convirtieron en grandes centros culturales y escuelas de educación musical, lo que suponía una educación integral: enseñanza de los fundamentos de la filosofía, la retórica, la política y las artes. Allí también se conservaban manuscritos, obras de arte y otros objetos de valor. Así, la famosa Biblioteca de Alejandría, adscrita al museion de Alejandría, contenía cientos de miles de pergaminos. Aunque aquí ya se había dado un paso hacia las formas modernas de enseñanza y museística, los museiones antiguos conservaban un vínculo esencial con los santuarios tradicionales. Allí se encontraban los altares, se realizaban sacrificios, se celebraban banquetes colectivos (rituales de consumo conjunto de las ofrendas, que consistían en compartir la comida con los dioses) y toda la actividad museística era, en esencia, votiva.
El museo, en todas sus formas, es una especie de modelo del cosmos que constituye la representación del mundo, sus procesos y el lugar que ocupa el ser humano en él. El museo antiguo se corresponde con la idea de un cosmos vivo e inspirado, en el que el hombre está incluido, comunicándose con su pulso a través del ritual. Por eso, los templos de las musas y los dioses conviven de forma natural con escuelas, bibliotecas, gimnasios y colecciones de obras de arte.
«Arte religioso» y conciencia estética
El concepto de «arte religioso» seguiría siendo confuso para el portador de la cultura tradicional, ya que solo se separa en un ámbito distinto con la aparición del arte secular. La esencia misma del arte en la cultura tradicional supone la fusión con lo sagrado. Por regla general, las artes, al igual que la artesanía, son un don de los dioses y tienen sus propios patronos. Las canciones y los bailes, las imágenes en la vajilla, los motivos protectores… No solo las estatuas de los dioses, sino toda actividad «artística» tenía un significado sagrado directo o menos evidente. Esto queda claro si recordamos el papel sagrado del espectáculo en la Antigüedad, el carácter colectivo y obligatorio de las representaciones teatrales, los juegos y las luchas de gladiadores. En Grecia, el espectador de una procesión festiva se llamaba theoros, «contemplador de lo divino». En la metafísica griega, la teoría «aparece como la pura “presencia en el ser” de lo auténticamente existente, y también a nuestros ojos la capacidad de teorizar se determina por la habilidad de olvidar nuestros propios objetivos en aras de la causa» [4].
La estética filosófica y la fenomenología del arte (en un sentido más amplio, la fenomenología de la experiencia en general) recurren regularmente al tema de la conexión entre la experiencia estética y la metafísica. Muchos investigadores, tanto del arte como de la fenomenología de la religión, han considerado la experiencia estética como metafísica. Ya se trate de una belleza apasionante, de un vago anhelo del espíritu, similar a la nostalgia por lo irrealizado, o de un horror inefable, estas experiencias arrastran al espectador más allá del horizonte de lo visible y lo remiten a algo que nunca se da de forma explícita en el objeto mismo de la experiencia. En la cosmovisión de la religiosidad tradicional, lo estético está relacionado con lo ontológico, ya que está vinculado a la «presencia en el ser», de la que se ocupa el theoros. La unidad primaria del arte, la religión y la vida, que era propia de las culturas antiguas y se mantuvo por inercia durante algún tiempo en el mundo medieval occidental, es una característica del cosmos arcaico propio de todas las culturas tradicionales.
En el arte de la Baja Edad Media y, en particular, del Renacimiento, se produce una transición de las representaciones de lo real (en el sentido medieval de la palabra «realismo»: la «realidad más real» es la realidad sacra) a las representaciones de las visiones de la mente. En otro tiempo, la estatua de la Deidad permitía a la propia Deidad estar presente en el misterio. Desde el punto de vista humano, la imagen de culto representaba un punto de salida hacia lo trascendente. No tiene sentido vagar por ella con la mirada, de ahí la indiferencia de los artistas arcaicos hacia la mimesis literal, así como el esquematismo, la relativa simplicidad y la «precisión» de las antiguas representaciones rituales. Una estatua o un dibujo de este tipo representa una puerta que puede estar decorada con letras talladas, pero que resulta interesante en el contexto de la revelación [5].
El nacimiento de la pintura está marcado por la aparición de un espacio para el vagabundeo terrenal: se amplía el espacio imaginario, que no conduce directamente a la puerta, sino que arrulla al hombre en su propia fantasía. Se forma el esteticismo propiamente dicho (la admiración de la forma, separada del conocimiento de lo sagrado). La imagen comienza a remitirse a sí misma. El establecimiento de la autorreferencia es notable en la evolución del arte cristiano, donde se produce una transición del esquematismo medieval a la artisticidad del Renacimiento, con sus volúmenes, su perspectiva, su mimetismo seguro de lo físico y su parecido retratístico, que marca el mimetismo de lo psicológico. La pintura religiosa de los maestros barrocos lleva el «vagabundeo de la mirada» al límite en el género neerlandés de los «cuadros con guirnaldas de flores», donde la Virgen María o Cristo (y a veces incluso la representación de sus esculturas) están enmarcados por flores, perdidos entre rosas y tulipanes.
Varios teóricos del arte (H. Belting, W. Benjamin) consideran que se trata de «un cambio de la representación de la Virgen a la representación de la idea de la Virgen, y luego a la representación como fin real de las imágenes de culto, aquí comienzo del arte en el sentido moderno de la palabra» [6]. La experiencia estética sigue conteniendo la promesa de un mundo ajeno. Sin embargo, en lugar de transportar al espectador más allá del horizonte de la existencia terrenal, el arte autoidentitario entretiene con la decoración de una «puerta» cerrada.
La gran sala de recepción, desde donde no se nos invita a ir a ningún sitio, resulta ser también el receptáculo de obras de arte que han perdido su conexión con las prácticas religiosas y vitales: el museo de arte. En la actualidad, la autorreferencialidad del arte ha dado lugar al arte de la galería, que se crea exclusivamente para las galerías. Se trata de un simulacro puro, opuesto al arte pre-museístico, que se inscribía en el contexto de la vida religiosa, social y cultural.
El gabinete de curiosidades como microcosmos del Renacimiento
En la época del Renacimiento, el mundo físico se rehabilita en las obras de los humanistas. La fluidez espacial y temporal adquiere claridad, las manchas blancas y las moradas de los leones son expulsadas de los mapas. Es la época de la expansión de los europeos a otros continentes, de las excavaciones arqueológicas que revelan la historia antigua, así como del surgimiento de una nueva clase ajena a los sistemas tradicionales de organización social: los comerciantes y los banqueros. Todos estos cambios contribuyeron al aumento del interés por el mundo terrenal, las antigüedades, los objetos de tierras lejanas y las maravillas de la naturaleza. El hombre se siente como el poseedor espiritual de la historia y del mundo material, conociéndolos a través del coleccionismo.
El Renacimiento forma su propio reflejo del «modelo del mundo»: una colección de rarezas, un gabinete de curiosidades. Inicialmente, el «gabinete» era un armario con una gran cantidad de cajones pequeños, un símbolo transparente de la incipiente relación clasificatoria con la realidad. Sin embargo, en el Renacimiento aún no se había convertido en un control total de la realidad neoeuropea. El fundamento principal del espíritu de la época del Renacimiento era la curiosidad y la audacia (que a veces se convertía en temeridad prometeica), y no el establecimiento del poder. Con el tiempo, se perfila una división entre gabinetes de curiosidades naturales, gabinetes de maravillas con objetos exóticos, tesorerías, gabinetes de monedas y medallas. Sin embargo, durante bastante tiempo, el «gabinete» incluyó los más diversos tipos de objetos. En las colecciones de gobernantes, científicos y aristócratas convivían minerales, cuernos de unicornio, monedas romanas, joyas y dientes de dragón, del mismo modo que en una época ambivalente y de transición conviven tendencias contradictorias. No es casualidad que los investigadores de la cultura discrepen sobre dónde situar epistemológicamente su visión del mundo: en la Edad Media, en la Edad Moderna o considerarla por separado.
El Renacimiento es el origen de los enfoques explicativos racionalistas: el experimento, el cálculo, la mecanización. Al mismo tiempo, la conciencia renacentista tiene un principio ordenador específico pre-neoeuropeo y combina la magia con la erudición. Así, Michel Foucault diferenciaba la episteme del Renacimiento de la clásica (el racionalismo de los siglos XVII-XVIII), lo que se refleja en el principio renacentista de la participación del lenguaje en el mundo y del mundo en el lenguaje. El armario renacentista, microcosmos en sí mismo, aún no se ha convertido en un archivador completo con cajones numerados. Le acompaña la intuición de que el cuerpo humano es microcósmico. La matriz representativa de la anatomía estelar conecta el cuerpo y el cosmos, suponiendo la correspondencia de las funciones corporales del ser humano con los planetas, las configuraciones zodiacales y los elementos.
En el marco de la filosofía humanista se reconoce la veracidad del conocimiento sensorial y el arte se interpreta como una forma de conocer a Dios, la naturaleza y al ser humano. Las experiencias estéticas del Renacimiento están estrechamente entrelazadas con el conocimiento del Bien, lo sensorial con lo suprasensorial y la belleza se identifica con la verdad, lo que constituye una garantía de la veracidad del arte. Sin embargo, la primacía de la belleza abre poco a poco el camino hacia la afirmación de la conciencia estética. El arte, antes indisolublemente ligado al mundo y considerado más bien un oficio-techne, ahora reclama para sí un papel sagrado y el artista-genio se convierte en su sacerdote. Si antes el arte suponía su naturaleza no humana y su inspiración divina, con la individualización del maestro ya no busca ocultar su artificio y «artificialidad». Del crisol de los sacrificios rituales, en los que se creaban el mundo y el hombre, solo quedan sutiles fracciones simbólicas, elementos volátiles que se depositan en las obras de arte y remiten vagamente al origen trascendente y no humano de la creación y la artesanía.
El nacimiento del museo clásico
Aunque las galerías y colecciones existían desde la antigüedad, el museo en su sentido moderno nace en el siglo XVIII, cuando los museos públicos entran en la vida social. Una de las primeras instituciones importantes de este tipo fue el Louvre. Su apertura al público se produjo bajo la influencia de la Revolución Francesa, en el espíritu de la famosa tesis revolucionaria de que «el arte debe pertenecer al pueblo». La pregunta que se plantearon los filósofos al revisar los paradigmas estéticos clásicos fue: ¿realmente lo que se expone en los museos se acerca al ser humano o, por el contrario, se aleja de él?
Debido al «giro copernicano», el giro hacia el sujeto, el mundo se vuelve inestable y, en lugar de la fe y el conocimiento, reinan la diversidad y la incertidumbre. Por lo tanto, el hombre asume la ingrata tarea de racionalizar y clasificar el cosmos en descomposición con la ayuda de la mente cognitiva. En la época de la Ilustración comienza una secularización activa, la especialización de las ciencias, así como la división y fragmentación de todos los ámbitos de la vida entre sí y dentro de sí mismos. Es aquí donde comienzan a surgir los museos públicos, históricos, de ciencias naturales y artísticos. Con el tiempo, el caos de las colecciones anteriores (es decir, el caos del mundo desconocido) se sustituye por el principio de la ordenación temática.
El museo se convierte en uno de los espacios transparentes para el poder y el conocimiento. Al igual que el musaeum antiguo, es un instrumento de educación, pero en el caso de la episteme clásica se trata de formas de adiestramiento y disciplina. Según Foucault, el museo es una instancia ideológica que determina las formas de existencia y la propia corporeidad del individuo: «El cuerpo individual se convierte en un elemento que se puede colocar, poner en movimiento, conectar con otros elementos» [7].
Las colecciones de los museos proceden de colecciones privadas, farmacias, arsenales y tesorerías de monasterios. De este modo, los objetos quedan excluidos de la vida cotidiana, del culto y de la circulación social y pasan a formar parte de un entorno cuya única función es albergarlos. Este paso —la creación de un «lugar especial» para la exposición— es simultáneo al proceso de formación de la conciencia estética, que implica un alejamiento de la realidad. La «distinción estética», que funciona como conciencia estética, crea su propia existencia externa. Demuestra su productividad preparando posiciones para la simultaneidad: «la biblioteca universal» en el ámbito de la literatura, los museos, el teatro fijo, la sala de conciertos» [8]. En el curso de esta institucionalización se desarrolla un proceso regulado de interpretación. Por ejemplo, el conocimiento del arte se desplaza hacia el saber, el historicismo, la lectura de contextos en la obra, en lugar del acto de interacción y contemplación.
En el siglo XIX se afianza y se convierte en habitual la existencia museística del arte eclesiástico cristiano, los objetos litúrgicos y los objetos de culto de diferentes pueblos, que pasan a las salas etnográficas. Esto último es definido por los investigadores como «el museo como espacio colonial». Al reflexionar sobre el estatus de los objetos sagrados en el entorno museístico, Hans-Georg Gadamer escribió: «En una obra de arte siempre hay algo sagrado. Sin embargo, es cierto que una obra de arte religiosa expuesta en un museo o una escultura funeraria mostrada allí no pueden ser profanadas en el sentido en que lo serían en su lugar original. Sin embargo, esto solo significa que, en realidad, ya han sufrido este daño al convertirse en piezas de museo» [9].
El museo de las fibras elementales y el cuerpo panóptico
Paralelamente a la separación entre lo sagrado y lo artístico, se produce una desacralización del cuerpo humano, que pierde su carácter cósmico. El cambio en las concepciones antropológicas se refleja claramente en las exposiciones anatómicas de la Ilustración y en los «gabinetes de curiosidades» con autopsias teatralizadas. En esta época, la ciencia anatómica cambia por completo la visión del cuerpo, y el mecanicismo de la época se mezcla con la fascinación barroca de una manera caprichosa y extravagante. Las exposiciones de ciencias naturales incluían esqueletos humanos, bebés con anomalías conservados en alcohol, «réplicas científicas» de cuerpos diseccionados («Venus médicas») y demostraciones del sistema circulatorio mediante el relleno de los vasos con cera de colores. El pionero de estas prácticas fue el anatomista neerlandés Frederik Ruis, cuya colección causó una impresión indeleble en Pedro I y fue comprada para decorar la cámara de curiosidades rusa, «El gabinete del soberano»: el zar reformador deseaba familiarizar a sus súbditos con una visión ilustrada de la estructura del ser humano.
Durante siglos, en la medicina occidental predominó la teoría de los humores, que se remonta a Hipócrates y Galeno y que determina los fenómenos vitales y el temperamento. Al relacionar los fluidos del cuerpo con los elementos principales, esta teoría vincula lo particular y lo universal en un diálogo de sustancias (de manera similar se construye la doctrina de los doshas en el ayurveda y en otras sistemas médicos tradicionales). En la época del mecanicismo, «llegó la hora de la anatomía, cuando el análisis y el mecanicismo dieron lugar a la teoría de las fibras, que fue el resultado de un largo ciclo de desarrollo que condujo a la victoria epistemológica del principio de fragmentación» [10]. Ahora, las fibras —musculares, óseas, nerviosas— reinan como modelo explicativo. La fibra motora se convierte en la principal partícula elemental de la morfología, poniendo en marcha el funcionamiento del «mecanismo animado».
Tanto los procesos físicos como los espirituales se asociaban con la actividad de las fibras y los nervios. Irritación y tensión, relajación y contracción: en estos términos, los ilustrados describen tanto la melancolía como los experimentos de estimulación del corazón de las ranas. El filósofo Denis Diderot afirmaba: «los nervios en el cuerpo son lo mismo que las líneas en matemáticas», se encuentran «en la base de cualquier mecanismo» [11]. El cuerpo, compuesto por fibras, se ve como un dispositivo físico (este concepto se refleja de manera más prominente en la obra «El hombre máquina» de Lamettrie). Es significativo que, en el contexto del interés por las «partes sólidas» en lugar de los fluidos, el objeto de estudio anatómico sea el cuerpo muerto, en el que ya no se producen movimientos de humores.
Esta relación parcelaria con la corporeidad es diametralmente opuesta a la antropología sacra de las culturas tradicionales, en las que cada parte del cuerpo latía al ritmo del cosmos. No es casualidad que el cuerpo haya sido históricamente una metáfora de la sociedad, ya sea en el sistema védico de Varnashrama-dharma o en la concepción del cuerpo estatal en la Edad Media europea. El cuerpo sagrado e integral es sustituido por un cuerpo transparente que puede dividirse en partes. Del principio del holismo se deriva la transición a la búsqueda de partículas elementales y pequeños detalles. Dado que cada parte de su carne se percibe como un fragmento, el propio ser humano, a través de cuya columna vertebral pasa el Axis mundi, se convierte en un detalle, presagio de ontologías poshumanas.
Los anatomistas presentan el cuerpo completamente abierto, transparente a la vista tanto desde fuera como desde dentro. La principal ventaja de los modelos del cuerpo y de los cadáveres que no han encontrado el descanso según la tradición religiosa resulta ser «la revelación de todos los detalles más secretos»: este motivo de quitar los velos aparece en las obras de todos los ilustrados. El nuevo principio científico-natural supone una transparencia corporal total, una desnudez que no se limita al nivel de la piel. Es el correlato corporal del «panóptico», la prisión ideal que personifica el control total de la realidad neoeuropea.
La exposición erótica total, realizada con la ayuda de espejos, es uno de los fetiches recurrentes de las novelas corteses libertinas. Un ejemplo extremo de panoptismo corporal lo ofrece el marqués de Sade, cuyas obras llevan al extremo las ideas gnoseológicas ilustradas y despojan de ilusiones a la moral autónoma y al eudemonismo secular. En una de las escenas más grotescas de la novela Los 120 días de Sodoma, después de agotar todas las torturas disponibles, se procede a arrancar los nervios de la víctima. La finalidad de este procedimiento no solo refleja la saciedad del libertino de Sade, cuyos orígenes fueron descritos en detalle por G. Bataille [12], sino que también juega con la obsesión de los científicos por las fibras elementales.
«La terminología mecanicista, con sus palancas, cuerdas, canales, bloques y resortes, acompaña el gradual descenso de los anatomistas de un nivel a otro en busca del segmento final, la parte de las partes, la unidad más pequeña inicial. El microscopio la muestra en forma de hilo. En forma de fibra» [13]. Los mismos sistemas elementales del organismo que en Sade se mostraban en exposiciones anatómicas, donde los vasos se rellenaban con cera. Según las sombrías leyendas de la época, el procedimiento se realizaba con personas aún vivas. Independientemente de la veracidad de estos rumores, la intuición de los primeros espectadores de las exposiciones anatómicas sobre la violencia (cognitiva) es bastante lógica.
El gabinete anatómico, y tras él el museo de ciencias naturales como parte de un nuevo enfoque científico, apuntan a un cambio en la relación con la naturaleza y el ser humano. En sentido estricto, seguimos viviendo en este paradigma de la relación con el cuerpo, desenmascarado por la óptica omnisciente.
Conclusión
Hemos señalado cómo el cambio en la visión del mundo, la autonomización de la estética y el establecimiento del método científico naturalista han dado lugar a las formas modernas de exposición museística. E incluso el hecho de que hoy en día el arte posmoderno trascienda los límites del museo, impregne diferentes ámbitos de la vida (diseño, medios de comunicación, arte callejero) y los propios museos puedan mostrar una interdisciplinariedad actual y un enfoque no clásico de la exposición, no contribuye a la unión de las partes separadas del ser humano. La «estetización total» (V. Welsch) de la contemporaneidad existe en una realidad desacralizada, multiplicando y mezclando formas desangradas.
En la antigüedad, los valores se concentraban en el santuario porque se ofrecían en sacrificio. En los museos, los objetos también se retiran de la vida cotidiana, pero no para ofrecerlos a fuerzas sobrenaturales, sino para colocarlos en un «espacio especial». Se suele considerar que el museo, que nos familiariza con la cultura del pasado, cumple funciones educativas, conservadoras y recreativas (en pocas palabras, de entretenimiento). Los museos realmente amplían los horizontes y contribuyen a la saturación de información. Pero, a diferencia de los museos de la Antigüedad, ya no enseñan a nadie las artes, entendidas como un servicio sagrado.
En otros tiempos, las copas para ofrendas participaban en rituales. Las armas se lavaban con la sangre de los enemigos. Los cuadros decoraban villas y palacios. En el museo, los objetos históricos están cautivos, excluidos de su contexto y privados de su función. Las salas se comparten con imágenes de culto y partes de cuerpos humanos.
En diferentes tradiciones hay leyendas sobre el destino de los objetos que tienen un destino difícil o malo. Por ejemplo, en las creencias sintoístas, los objetos viejos y abandonados adquieren conciencia de sí mismos, convirtiéndose en espíritus inquietos «tsukumogami», y pueden volcar su ira sobre aquellos que los estropearon o utilizaron incorrectamente. Desde este punto de vista, un museo histórico o etnográfico resulta ser un lugar maldito, lleno de muertos inquietos y espíritus hambrientos. O, lo que es más triste y realista en las condiciones de nuestro mundo, un espacio desierto, lleno de ropa tirada, cáscaras y cenizas.
Por Alicia Zagryadskaya
Traducción de Juan Gabriel Caro Rivera
Notas:
[1] Бондаренко А. А. Античный Мусейон: рождение музея из мифа и ритуала // Вестник Санкт-Петербургского университета. 2007. Вып. 1.
[2] Топоров. В. Н. Предисловие // Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993. С. 18–19.
[3] Ibíd.
[4] Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. С. 107–108.
[5] Véase al respecto la conferencia de Alexander Sekatsky «La experiencia de lo sagrado en el arte».
[6] Ямпольский М. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: НЛО, 2007. С. 146.
[7] Фуко М. Надзирать и наказывать: рождение тюрьмы. М.: Ад Маргинем Пресс. С. 201.
[8] Гадамер Х.-Г. Указ. соч. С. 132.
[9] Гадамер Х.-Г. Указ. соч. С. 199.
[10] Мандресси Р. Вскрытие и анатомия // История тела: в 3 т. Т. 1: От Ренессанса до эпохи Просвещения. М.: НЛО, 2024. С. 253.
[11] Diderot D. Éléments de physiologie. Paris: Didier, 1964. P. 63–66.
[12] Véanse al respecto las obras de Georges Bataille «El jardín y el hombre común» y «El hombre soberano del jardín».
[13] Мандресси Р. Указ. соч. С. 250.
