Poetas y filósofos

Extracto de Towards Another Myth: A Tale of Heidegger and Traditionalism (PRAV Publishing, 2024), traducido por Jafe Arnold.

Todos los pueblos tienen su poesía. La poesía, al parecer, ha sido desde los tiempos más arcaicos la forma modelo del discurso o el discurso en sí mismo. Sin embargo, como señala Martin West, los indoeuropeos aparentemente no tenían una palabra única para designar al poeta (1). Las diferentes palabras para nombrar al poeta se refieren a los diferentes roles y funciones que la poesía abarcaba como actividad especial y central en la antigua visión mitopoética de los indoeuropeos. Estas palabras se refieren con mayor frecuencia al «canto» (el sāman védico y numerosas variaciones europeas posteriores), al «decir» o «contar» (el griego ἔπος, la raíz indoeuropea *wek, de donde provienen el vác indio, «discurso», y el vox latino, «voz»), así como a lexemas que más tarde pasaron a significar «palabra», «hablar» y «cantar». Aquí radica el estatus clave y, según West, la función principal del poeta: el poeta es quien canta los himnos sagrados, los mitos y las invocaciones. Un rasgo importante del cantante antiguo es su estado alterado y extático, que se describe como «loco», evidentemente inducido por el canto mismo y la sabiduría inherente a él, es decir, el don de expresar lo sagrado en himnos.

Otra faceta de la poesía se expresa en el pensamiento, en el recuerdo, en la función de recordar y evocar muchos cuentos, sagas y leyendas, que el poeta conoce de memoria y en los que se conserva la tradición misma, incluido el conocimiento de la cosmogonía, el origen de los pueblos y las hazañas gloriosas de las divinidades y los héroes. Encontramos esta característica en el frecuente estribillo de la Völva, «Ella recuerda…», cada vez que se refiere a sí misma en tercera persona al responder a las preguntas de Odín sobre el pasado.

La siguiente manifestación de la poesía es la creatividad directa, es decir, la creación de poemas, sagas, himnos, canciones y la producción del ser a través de la palabra. Es aquí donde encontramos los términos que se convirtieron en definitivos de la cultura europea: τεύχειν и ποιεῖν. El primero es la tekhne de los trucos, la astucia y la artesanía usando la materia, que podemos correlacionar con la métrica poética, la vocalización, la articulación, la entonación y la forma de un mito. Heidegger traduce el segundo como «producir», es decir, traer al aquí como traer a la existencia. West también menciona la asociación de la poesía como oficio con la magia, los hechizos y la brujería. La poesía es a la vez traer a la existencia a través del relato (mito-poética) y contar cómo surgen las cosas (mito-poética).

Muy cercana a esta última interpretación se encuentra la metáfora de la poesía como el hilado de palabras, como una habilidad métrica especial, que a menudo se sitúa en el contexto semántico femenino. Otra metáfora del mismo orden sería la carpintería, tallar y fabricar productos a partir de la madera (materia por excelencia). West también señala la palabra del nórdico antiguo smiðr, que se refiere a un maestro artesano de la madera, la piedra o el metal («smith» en inglés), que se encuentra en palabras como lióðasmiðr («artesano de la canción») y galdasmiðr («artesano de los hechizos mágicos»).

Hay otras dos imágenes que provienen de la asociación de los oficios, pero que están más relacionadas con el motivo del vagabundeo. La poesía se compara con un barco de canciones o una nave llena de himnos y alabanzas a lo Divino. El poeta dirige su canción como un barco cuyas velas se llenan con el aliento de las Musas. La segunda imagen sustituye el barco por un carro conducido por las Musas o el poeta, un carro en el que la oración o la alabanza asciende a los mundos superiores o exalta y eleva al mismo poeta. La palabra poética tiene alas y se asocia con el elemento aire. Semánticamente, esto se acerca al elemento primigenio de la guerra en la metáfora de las palabras como flechas. Por ejemplo, en el Mahabharata leemos: «Las armas, como las flechas, las balas y los dardos con púas, pueden extraerse fácilmente del cuerpo, pero una daga de palabras clavada profundamente en el corazón es imposible de sacar. Las flechas de palabras se disparan desde la boca; quien es alcanzado por ellas se lamenta día y noche. Un hombre culto no debe disparar tales flechas, pues no tocan lo más vital de los demás» (2).

Todos los aspectos anteriores, así como muchos otros, son esencialmente múltiples adornos que elevan el discurso incluso en prosa. Los estudios poéticos de los gramáticos y estetas indios y, en el otro extremo del continente, el libro de texto de poesía de Snorri, hablan del adorno del discurso que agrada tanto a las personas como a las deidades. Teniendo en cuenta que la forma de expresión de un relato es una parte importante de su contenido, que crea el efecto sugerente adecuado y refleja el principio rector de la manifestación de lo sagrado, podríamos argumentar que la belleza es de fundamental importancia para las venerables tradiciones del politeísmo. Al mismo tiempo, esta belleza no es solo la del brillante bienestar de una vida «alejada de los asuntos», sino también la belleza de la tragedia, que fascina y evoca igualmente el sentido numinoso del asombro.

El poeta es el cocreador del ser, la voz literal del mito que constituye al poeta para ser contado. La poesía es —y no solo en el contexto indoeuropeo— traer aquí y hacer presente, es decir, el poeta lleva de la mano a las palabras y al ser para que se encuentren, reuniendo en himnos y oraciones al Cielo y la Tierra, a los humanos y lo Divino, y preservando la gloria eterna de las acciones dignas. El poeta gobierna, no como Rex o Dux, sino como guardián y copero de ἀρχή, la fuente, el principio autoritario del lenguaje sagrado de la existencia de todo el mundo del ser. Hesíodo, Homero, Bhartrihari, los Vedas, los Upanishads, la Edda Mayor y otros textos de tradiciones con sus cantantes desconocidos son tales gobernantes.

Vemos un contrapunto característico en Europa en el tratamiento de los poetas en el icónico La República de Platón. En este diálogo, Platón presentó como un hecho una noción que ya se había consolidado en su época, pero que él llevaría al extremo en el espíritu de su filosofía idealista. Platón propone expulsar a los poetas y trágicos del Estado, acusándolos de imitación verbal ciega (mimesis) de las cosas, los oficios y las ocupaciones de las que no saben nada, pero sobre las que componen epopeyas y poemas. Para Platón los poetas son inventores y epígonos dañinos que «crean fantasmas, no seres», es decir, que no tienen relación con la verdad. El criterio de verdad para este discípulo de Sócrates era contar, sopesar y medir el beneficio que determinados tipos de poesía y poetas podían aportar al Estado en sus himnos a lo divino y alabanzas a los hombres virtuosos.

Platón es una figura llamativa de desarmonía y sesgo a favor del rasgo racionalizador del logos. Es el hito en la trayectoria descendente de generaciones que cantó Hesíodo. Aunque La República de Platón refleja algunos rasgos clásicos indoeuropeos y aristocráticos, en general es el producto de un enfoque mecánico, lo que significa que es inviable desde su mismo inicio. En un eco lejano, en nuestra época, Theodore Kaczynski escribió que cualquier intento de construir una sociedad planificada y racional equivale a diseñar una tecnología que está claramente condenada al fracaso y que, en esencia, es una forma de tiranía y alienación encubiertas (3).

Platón no entiende la poesía y, por lo tanto, la desmembra. El dominio del logos inherente a Platón conduce a la desintegración final de la poesía en varias actividades y fenómenos débilmente conectados o totalmente desconectados, subordinados a las necesidades utilitarias del Estado. En este sentido, Platón se revela y se convierte en un representante del pensamiento moderno. El logos de Platón se opone al mythos y, en lugar de cosechar los frutos del trigo, arranca las plantas de raíz y, en última instancia, prohíbe cualquier crecimiento no autorizado aparte de lo que ahora se ha convertido en δόγματος (dogma).

El apogeo de esta desmitificación llegaría en el siglo XX con las obras del teólogo protestante Rudolf Karl Bultmann y el estructuralista Paul Ricoeur. Su enfoque se caracteriza por una desacralización consciente y coherente de la tradición bíblica. Los diferentes milagros, visiones, profecías, etc., son declarados mitos que ocultan al lector la trama principal de la vida y muerte de Cristo, que es puramente moral y adaptable a la imagen moderna y científica del mundo. El método de estos autores se esfuerza por extraer el kerigma puro, es decir, la parte racional del mensaje bíblico, purgada de todo lo sobrenatural y mitológico. El kerigma se contrapone a la estructura, que es la suma y el «precipitado» de todo lo irracional, metafórico y milagroso.

El logos, al igual que el kerigma, surge del mythos, pero en algún momento comienza a oponerse ferozmente al mito y a suprimirlo. En esto radica la estructura noética propia del declive. El logos se esfuerza por racionalizar el mythos, por analizarlo en el sentido etimológico de desmembrarlo en partes. El ser se reduce a la historia y el discurso vivo da paso al dominio del texto. De ahí surge la tendencia y la aspiración estrictamente profanas de buscar la versión más fiable o coherente de uno u otro mito. Es decir, el logos aborda todo el conjunto de mitos, leyendas y cuentos de una forma diferente usando un método y criterio para identificar qué versión es la más coherente, útil y se ajusta mejor a la imagen del mundo de la modernidad. Esa versión se considera la principal, la protohistórica, confirmada por hallazgos arqueológicos, fuentes históricas, etc. Esto también sirve de apologética para el contenido del Antiguo y el Nuevo Testamento en los intentos de confirmar científicamente la realidad de los acontecimientos y personajes descritos en ellos. Desde el punto de vista mitopoético, por supuesto, este enfoque reduce absurdamente toda la diversidad de los mitos (que siempre se centra en un núcleo mitológico principal, la narrativa principal, que impide que las variaciones ideológicas de los textos se desvíen demasiado) a una dogmática analítica árida. Por el contrario, son las diferentes versiones de una historia las que conforman los campos y paisajes de los mitos en su totalidad. No es solo una versión la que es verdadera, sino todas las versiones a la vez, ya que crean el espacio semántico, intelectual e imaginativo de los símbolos. Las aparentes contradicciones no causan confusión ni afectan a la verdad, sino que enriquecen el lienzo del relato con todo tipo de patrones.

Sin embargo, a pesar de todo su desdén por la poesía, el mismo Platón fue un creador de mitos que propuso varios mitos filosóficos a lo largo de sus diálogos, como el mito de la Atlántida, la Caverna, el Carro del Alma, el Andrógino y el destino póstumo del alma en el huso de Ananke (4). En sus discusiones sobre el papel del mito en Platón, Reinhardt comenta casualmente que «el mito es el lenguaje del alma», es decir, que el alma anula las contradicciones entre las ideas y el mito. «La tarea del mito es recordarnos nuestras raíces», dice Reinhardt, y esto significa que el mito está asociado con la anamnesis (ἀνάμνησις), el recuerdo de la morada original del alma en el mundo celestial. Esto incluye el arte de la mayéutica, así como las funciones ilustrativas y pedagógicas de los mitos en Platón: el mito y la idea son la co-creación de una forma y su contemplación. Pero podemos ir más allá, no solo al «tiempo» de la morada del alma en el mundo de las ideas, cuya estructura del alma recuerda mientras está encarnada en nosotros mismos, sino a la fuente más profunda o elevada de todo el ser en general.

El sacerdote, el chamán, el poeta y el filósofo son las figuras clave asociadas con el discurso sagrado en las sociedades tradicionales. Claude Lévi-Strauss ha examinado un ejemplo especialmente interesante de la matriz del chamanismo y el uso chamánico del lenguaje y la poesía (5). Llama la atención sobre una canción especial interpretada por un chamán de la tribu Kuna de Sudamérica para ayudar a una mujer en un parto difícil en el que ni siquiera la comadrona puede hacer frente. El texto rimado consta de 535 versos y tiene una estructura compleja. Lévi-Strauss propone un análisis de su estructura y de cómo ayuda realmente a la mujer. Según las creencias chamánicas, los problemas a los que se enfrenta una mujer en un parto difícil consisten en que la fuerza especial de Muu, responsable de la procreación e identificada con la vagina y el útero, sobrepasa sus límites y se apodera del «alma» o fuerza vital de la mujer, su purba. Debido a esto, las purbas menores o individuales de los órganos y partes separadas del cuerpo quedan inactivas y entumecidas, lo que a nivel físico se traduce en un parto difícil que amenaza la vida de la madre y del niño.

La tarea del chamán y sus ayudantes es devolver al Muu a su estado normal, moderar su exceso y devolver el purba a todo el cuerpo de la mujer en trabajo de parto, permitiendo así que nazca el niño y eliminando cualquier peligro en la situación. Con este fin, el chamán convocado por la comadrona interpreta una compleja canción que, como es de esperar, está repleta de tropos, metonimias y metáforas, durante cuya recitación el chamán y sus ayudantes emprenden un largo viaje a Muu y derrotan a sus malvados ayudantes, rescatando a la purba y sellando todos los caminos y senderos para impedir que Muu traspase sus límites. Muu no es un espíritu maligno, sino el exceso, la discordia y la malicia (arrogancia) del comportamiento de órganos y fuerzas específicos asociados con el parto. Lévi-Strauss clasifica esta técnica de curación mediante cantos, cuyo texto a primera vista no tiene ninguna relevancia para el problema en cuestión, como una de esas prácticas chamánicas eficaces que siguen siendo inexplicables (para el hombre moderno). El antropólogo selecciona una explicación que podría denominarse «afectación psicosomática», según la cual la trama y las formas de la canción se transfieren, a través de su tempo y ritmo, al estado de la mujer en trabajo de parto. Mediante palabras y descripciones densas y meticulosas de su llegada, sus pasos, su equipo, su camino, etc., el chamán repite el camino del parto junto a la mujer hasta el momento del encuentro y el duelo con Muu, que se describe de forma breve antes de pasar a una larga descripción de su regreso. El canto del chamán sobre su regreso coincide con el parto del feto y la curación de la vagina de la mujer.

Así, mediante un dictado sugestivo, el chamán anula la frontera entre la agonía de la mujer en trabajo de parto y el mito que canta. Su canto y su narrativa llevan la condición física de la mujer al punto de la curación completa, el parto y la superación de su sufrimiento. Como persona ajena a la sociedad tradicional, Lévi-Strauss busca una explicación psicológica, pero al mismo tiempo hace una importante salvedad: «Que la mitología del chamán no corresponde a una realidad objetiva carece de importancia: la enferma cree en esa realidad, y es miembro de una sociedad que también cree en ella. Los espíritus protectores y los espíritus malignos, los monstruos sobrenaturales y los animales mágicos forman parte de un sistema coherente que funda la concepción indígena del universo. La enferma los acepta o, mejor, ella jamás los ha puesto en duda. Lo que no acepta son dolores incoherentes y arbitrarios que, ellos sí, constituyen un elemento extraño a su sistema, pero que gracias al mito el chamán va a colocar de nuevo en un conjunto donde todo tiene sustentación» (6).

Una salvedad frente al antropólogo: que todas las sociedades (en este caso, él es un observador externo de la arcaica tribu Kuna) son lugares suficientemente herméticos para las diversas manifestaciones de lo sagrado que está más allá, pero que es empíricamente fiable, eficaz y verdadero para quienes están dentro de ellas. Esto sigue siendo solo parcialmente explicable para quienes no solo se encuentran fuera de él como miembros de otra tribu, sino también como miembros de otro paradigma para describir el mundo, uno en el que no existe lo sagrado.

Además del lenguaje del psicoanálisis y la psicosomática, cuyo valor para el mito es cuestionable, el antropólogo también señala que el canto del chamán proporciona un mito a la mujer que sufre durante el parto como lenguaje para describir su estado, que de otro modo sería inexpresable. Los monstruos y criaturas descritos en los versos son nombres internos para los tormentos y dificultades fisiológicas que sufre la mujer en trabajo de parto. Lévi-Strauss indica que los monstruos de la canción actúan como significantes del dolor, como símbolos de cosas, pero permanecen dentro de un orden singular de expresión, porque no hay frontera entre el mito y el mundo manifiesto.

En este ejemplo, la poesía se asocia directamente con el nacimiento, con la génesis y el arte de la mayéutica, y cabe destacar que el chamán masculino y su método verbal asumen el papel de comadrona final. En un nivel superior, esto ilustra una vez más el principio de la poiesis y cómo sus manifestaciones reales pueden rastrearse incluso en tribus y sociedades remotas, arcaicas y no indoeuropeas. Así, el chamán no es simplemente un curandero local que busca el alma de una persona en diferentes mundos o que indica dónde encontrar la caza y la pesca. Más bien, las raíces del chamán se encuentran en los profundos fundamentos lingüístico-ontológicos y mitopoéticos de la manifestación del poder autoritario del éxtasis y la palabra.

En Europa la poesía ha sido relegada durante mucho tiempo a un segundo plano, las funciones de la mitopoética se han dividido y la autoridad principal ha sido asignada a la teología y la filosofía. En lugar del mito y la forma poética, existe el logos y su relación racional y privativa con la tradición precedente. En general, en la mente de la teología eclesiástica es bastante legítimo que la filosofía haya ocupado el lugar reinante, porque el filósofo es quien comprende las ideas, las expresa, las formula y gobierna a través de ellas. En esto reside el poder del pensamiento y del pensador, ya que absolutamente todo en el mundo se entiende a través del prisma de uno u otro sistema filosófico y conjunto de conceptos que, según Roland Barthes, se instalan incluso en las capas más inertes de las grandes masas en forma de estereotipos, clichés y mitología sociopolítica. Lo que parece objetivo y dado por la naturaleza no es más que una consecuencia del trabajo filosófico de las mentes de unos pocos. El último rey de Lidia, Creso, probablemente se imaginaba a sí mismo como un gobernante grande y brillante, pero su estado fue arrasado por los persas y su memoria se desvaneció en la historia. De pie en uno de los balcones de su palacio, difícilmente podía pensar que un tal Heráclito, que vivía en su ciudad de Éfeso, era el verdadero gobernante cuyo pensamiento sobre el ser sentaría las bases de todo el pensamiento occidental europeo durante miles de años. Los fragmentos de Heráclito serían analizados e interpretados por los grandes clásicos alemanes hasta Heidegger, quien vio en Heráclito uno de los destellos de luz más importantes al final del primer comienzo de la filosofía. Así, el poder filosófico puede ser discreto o estar completamente separado del gobierno mundano, pero es fundamental, porque está más cerca de las divinidades, del ser y de las fuentes de los seres y del mundo del ser. La filosofía es como una bellota que ya contiene en su forma compacta todo el poder de un roble centenario o de todo un bosque, porque la filosofía lo contiene todo sin excepción y se despliega en todas las esferas de la vida humana, incluso en los extremos de la ruptura y la abnegación. La separación de la filosofía de la poesía y la sagrada arjé fue larga y rebuscada y finalmente supuso una racionalización a gran escala, el positivismo, la lógica, la logística y el desencanto del mundo. Pero es también en este sentido que la filosofía hereda, recoge y se apropia de la herencia de la poiesis como regla de la palabra, como la puesta en presencia de los seres, su estructuración, su interpretación y el cuestionamiento del Ser en general.

El alto estatus de la poesía fue restaurado dentro de la filosofía europea en las obras de Friedrich Nietzsche, pero recibió su merecida corona de laureles de las manos principescas de Martin Heidegger. Hölderlin, el «poeta de los poetas», ejerció una influencia esencial en el «giro» (Kehre) de la filosofía de Heidegger, desde el análisis fenomenológico del Dasein hasta la hermenéutica del lenguaje y el cuestionamiento del Ser (Seyn). Junto con Novalis, Rilke, Trakl, George y Celan, Heidegger reestructuró activamente la lengua alemana en su filosofía para que fuera capaz de expresar sus ideas clave. Heidegger incorpora anacronismos y dialectismos rurales para enfatizar los acentos y énfasis «antiguos» y más profundos de las palabras, ampliar la paleta de conexiones semánticas asociativas y evitar ciertas connotaciones. Sus textos abundan en repeticiones y estribillos complejos y su pensamiento se entrelaza con el lenguaje en un círculo hermenéutico bajo el «hechizo» de la pregunta guía de la Verdad del Ser. Esto ha llevado a algunos comentaristas a considerar a Heidegger como el «chamán de la Selva Negra» o a acusarlo de esforzarse deliberadamente por permanecer oscuro e incomprensible.

Heidegger reconoce que la poesía es la hermana de la filosofía, para lo cual ofrece la imagen de dos picos montañosos iguales: en uno se encuentra la filosofía y en el otro, la poesía. Tanto la poesía como la filosofía se relacionan con la verdad, tienen acceso a ella y la expresan. El poeta escucha, soporta y transmite la llamada del Ser, hábilmente oculta en las canciones. En cierto sentido, el poeta es un eslabón particular en la cadena de manifestaciones que se despliega desde la fuente hasta los seres y adopta la forma de lo sagrado (das Heilige). El filósofo se eleva desde los seres hacia la fuente del ser, que no es reducible a los seres del mundo. Para ello, puede prestar atención a los poetas y a las canciones, reconociendo en el tejido de sus patrones la llamada del Ser. El paso de una cima a otra no se encuentra en el valle que hay entre ellas, sino en el salto de una cima a otra, en el dominio del decir poético y en la permanencia en él, como hacer propia la historia y convertirse en uno mismo por el bien de esta historia. Con el método de Heidegger, esto significa un paso a la hermenéutica del lenguaje, a la afirmación de que «el lenguaje es la casa del Ser». Con respecto al logos y al mythos Heidegger logra un giro amistoso y amoroso del primero al segundo: el logos, que en su día surgió del mythos y se contrapuso a este, vuelve de nuevo al mythos y descubre sus orígenes y su poder. Esto se correlaciona en parte con la estructura del círculo hermenéutico que Heidegger consideraba la forma normativa de pensar: una comprensión previa ordinaria del significado → inmersión en el estudio de un texto, un discurso, un relato, una palabra o un lenguaje como tal → una nueva comprensión.

Al cuestionar el Ser en la poesía de los clásicos alemanes, Heidegger se interesa por las siguientes preguntas clave y expresiones esenciales que levantan el telón de la Historia del Ser (Seinsgeschichte). Con respecto a Hölderlin, destaca cinco leitmotivs más importantes:

Componer poemas: «Esta ocupación tan inocente» (Ill, 377).
«Por eso se le ha dado al hombre el lenguaje, el más peligroso de los bienes… para que pueda dar testimonio de lo que es…» (IV, 246).
«Mucho ha experimentado el hombre.
Ha nombrado a muchos de los celestiales,
Ya que hemos sido una conversación
Y hemos podido escucharnos unos a otros» (IV, 343).
«Pero lo que queda es fundado por los poetas» (IV, 63).
«Lleno de méritos, pero poéticamente, el hombre habita en esta tierra» (VI, 25) (7).

La aparente contradicción entre el primer y el segundo leitmotiv es lo que preocupa a Heidegger. ¿Cómo es posible que «esta ocupación tan inocente», esencialmente un juego, sea al mismo tiempo «el más peligroso de todos los bienes»? ¿Cómo puede un bien ser peligroso? El filósofo determina que el peligro del lenguaje reside en la amenaza que supone para el Ser que ocurre en términos de seres. Las palabras no garantizan que un ser no sea una ilusión. Pero en este peligro, en la lucha y la disputa de la palabra, el lenguaje es lo que primero hace posible habitar en medio de la apertura de los seres. Podemos recordar la línea de Patmos de Hölderlin: «Pero donde hay peligro, hay poder salvador».

Heidegger escribe sobre el tercer motivo: «El ser del hombre se basa en el lenguaje; pero esto solo ocurre realmente en la conversación» (8). La conversación acerca, une, porque en ella dos son a la vez uno. Heidegger incluso destaca el papel de la capacidad de escucharse mutuamente como una necesidad manifiesta de la palabra: no oímos algo porque primero se haya pronunciado y luego lo hayamos captado. En absoluto, sino que la palabra nace hacia una escucha abierta que espera y anticipa el diálogo.

El caminante de la Selva Negra comenta entonces casualmente que son las divinidades las que nos atraen a la conversación. En el lenguaje, las personas nombran a los habitantes de los cielos, los saludan o se alejan de ellos. Todo esto nos resulta dolorosamente familiar, ya que en el valle de Cachemira se conoce como dhvani, como la llamada divina al diálogo oculta en las palabras y el habla, como la llamada al sahradaya que escuchará y responderá.

En el cuarto dicho, en un texto casi directo y sencillo, sin las referencias esperadas y quizás superfluas, contemplamos la restauración del estatus mitopoético primordial del poeta. Heidegger escribe: «¿Quién se apodera de algo perdurable en el tiempo torrencial y lo lleva a la palabra? Hölderlin nos lo dice con la segura sencillez del poeta», pues son los poetas quienes encuentran lo que perdura (9).

En el alemán original, la palabra utilizada para «fundar» (que en ruso suena más parecido a «construir», «crear» o «establecer» —sozidaniye—) es stiften, que también significa «poner los cimientos», «fijar algo» y «ofrecer». Estos son motivos germánicos bastante reconocibles. Ofrecer el don de la palabra a las divinidades o a las cosas es la fundación perdurable (Stiftung) del ser humano aquí (Dasein), el establecimiento del Ser. Por eso y así es como el hombre habita «aun poéticamente», estando en presencia de las divinidades y sorprendido por la cercanía esencial de las cosas a las que él, como poeta, generosamente da nombres. Heidegger dice que el Ser en sí mismo es poético y se adquiere no por ningún mérito, sino como un regalo sin fundamento. Rechaza por completo las interpretaciones que consideran la poesía como un adorno de la vida o un medio de sublimación emocional, lo que se acercaría a los delirios de Platón. El poeta se comunica y comulga con las divinidades, interceptando sus signos y transmitiéndolos a su pueblo. El poeta se convierte en una figura dionisíaca en la frontera entre el pueblo y las divinidades, abierto de todo corazón en ambas direcciones, a la Tierra y al Cielo.

Hölderlin escribió los versos de su leitmotiv final en un estado de conciencia oscurecida. A los 31 años, se vio afectado por la esquizofrenia, con la que viviría encerrado en su «torre» durante más de 40 años. La locura es a menudo el precio que paga el poeta, que vive con un nervio expuesto, tendido entre el cielo y la tierra, entre las divinidades y los mortales. Como escribió en «Pan y vino»: «Solo en ocasiones la humanidad puede soportar todo el peso de los dioses». Nietzsche pagó el mismo precio, pues tal es la marca de Dioniso. Como escribió Rilke en una ocasión: «Arriesgamos más de una vida, pues un solo aliento arriesga mucho más…». El riesgo y el peligro residen en el hecho de que vivimos en la época desolada y desastrosa de la Noche del Mundo, en la que no solo las divinidades han abandonado el mundo, sino que el resplandor de lo divino se ha desvanecido. Vivimos en una época de escasez, una época miserable. Cuanto más se prolonga, más turbia y densa se vuelve la tribulación. Heidegger pregunta con Hölderlin: «¿Para qué sirven los poetas en tiempos desolados?». En la Noche del Mundo, solo los poetas pueden captar el sutil rastro de las divinidades, para lo cual deben llegar al fondo del abismo sin fondo y sin fundamento (Abgrund). Esta es la tarea del hombre, el destino y la historia del Ser. En «Mnemósine» Hölderlin dice algo esencial:

“No todo lo pueden
los celestiales. En efecto, antes alcanzan
los mortales el abismo” (10)

Para los poetas (y para Hölderlin), la experiencia del abismo expone los rastros nocturnos y apenas perceptibles de Dioniso. El poeta se responde a sí mismo a través de los labios de un amigo:

“Mas ellos son [los poetas], tú me dices, como los sagrados sacerdotes del dios del vino,
que iban de país en país peregrinando en la noche sagrada” (11).

El filósofo resume entonces: «Los poetas son los mortales que, cantando con fervor al dios del vino, perciben el rastro de los dioses fugitivos, siguen las huellas de los dioses y así trazan para sus congéneres mortales el camino hacia el cambio» (12).

Los seres humanos, ante los poetas y filósofos que deambulan por la noche, llamando para enseñar a otros desde cimas igualmente altas, deben preparar el lugar de residencia para el regreso, la llegada o el paso de las divinidades. El hombre debe preparar con atención y poesía el lugar aquí, el da en Da-sein, para que lo divino pueda entrar en este da y reunir la Cosa alrededor del Ser, el Sein en Da-sein.

Heidegger se centró principalmente en los poetas alemanes y su lenguaje, pero el paisaje lírico de Europa es mucho más amplio y diverso. Hugo Friedrich destacó la situación de la poesía moderna recurriendo a los grandes poetas franceses, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, así como a otros poetas franceses, ingleses, alemanes y españoles e ilustrando la peripecia resultante del lirismo del siglo XX (13).

Los rayos de la noche también brillan aquí con su luz oscura, alimentando la obra de Baudelaire como un clásico del simbolismo y la decadencia. El poema «Le coucher du soleil romantique» es un puente entre las aspiraciones del romanticismo y las sobrias realidades de la época de la intensa modernidad (14):

¡Cuan hermoso es el sol cuando fresco se levanta,
Como una explosión dándonos su buendía!
—¡Dichoso aquél que puede con amor
Saludar su ocaso más glorioso que un ensueño!
¡Yo lo recuerdo!… Lo vi todo, flor, fuente, surco;
Desfallecer bajo su mirada como corazón que palpita…
—¡Acudamos hacia el horizonte, ya es tarde, corramos pronto,
Para alcanzar, al menos, un oblicuo rayo!
Mas, yo persigo en vano al Dios que se retira;
La irresistible Noche establece su imperio,
Negra, húmeda, funesta y llena de escalofríos;
Un olor sepulcral en las tinieblas flota,
Y mi pie miedoso roza, al borde del lodazal,
Sapos imprevistos y fríos caracoles.

La explosión solar del Este encuentra su tumba en Occidente, que en alemán se denomina directamente «la tierra del ocaso», Abendland. El deslizamiento y la caída hacia la Noche del Mundo es su destino, el suyo y el nuestro. Para Baudelaire y los decadentes la Noche del Mundo es bastante concreta: es el mundo contemporáneo a la Modernidad, del galopante progreso científico-tecnológico, ante el cual la moral victoriana tropezó y no pudo seguir el ritmo: la época de las máquinas de vapor, las primeras calles y salones iluminados con electricidad, la sustitución de la madera por el hormigón, el dominio de la ciudad y la burguesía, la alienación social extendida vertical y horizontalmente. Para los decadentes la modernidad es la «atrofia del espíritu», la disolución del alma, el triunfo de la materia y la miseria, las cloacas de París y Marsella. La intensidad romántica, la prisa y el asombro se conservan junto con el rechazo del espíritu mecánico y el progreso, pero se invierten. Sin embargo, el colapso de lo viejo y el auge de lo nuevo fascina a los decadentes: son testigos de una rápida caída, de la puesta de sol bajo el horizonte del vertedero de basura, de su desaparición entre el hollín y el hedor de las chimeneas de las fábricas. La anormalidad, la marginalidad, los brotes del nihilismo, la absenta, el opio, el inmoralismo y la estética negativa son las fuentes esenciales de su inspiración y la única forma adecuada de poesía como espejo de la época. El poeta decadente contempla el mundo mientras cae y cae con él: él mismo es el modelo de la época y el signo de la decadencia. Es el contemporáneo actual, pero lo sabe e incluso lo glorifica. Los versos del imaginista ruso Serguéi Yesenin se hacen eco de esta máxima de forma sutil, pero acertada:

И теперь даже стало не тяжко
Ковылять из притона в притон,
Как в смирительную рубашку,
Мы природу берём в бетон.

Y ahora ni siquiera es difícil
cojear de burdel en burdel
Como en una camisa de fuerza
Encajamos la naturaleza en el hormigón.

En este verso encontramos múltiples temas de decadencia y una estrecha conexión entre el olvido alcohólico, la alienación y el cansancio de las mujeres, todo lo cual se refleja en el mundo exterior en la prisión clínica y psiquiátrica de la naturaleza en los bancos de hormigón, los canales y las obras de construcción del nuevo gobierno soviético. El olvido, el crepúsculo de la mente, el colapso del contenido semántico y estructural de la poesía de vanguardia: este es el camino de la lírica en la nueva época de la modernidad.

Hugo Friedrich cita a Paul Valéry: «Mis poemas pueden tener cualquier significado». Para otros, habría sido importante convertir una forma, pero para Mallarmé lo importante es la sugerencia, los métodos de cautivación tonal y verbal del lector. En un artículo de 1896 el poeta escribió: «Nombrar una cosa es envenenar casi por completo el placer de la poesía, porque este placer consiste en una adivinanza gradual, un reflejo inquietante de una cosa, una sugerencia: ese es el objetivo». En este enfoque podemos intuir las raíces arcaicas de la fórmula conocida tanto por Heráclito como por los gramáticos indios: «a los dioses les gusta lo críptico, por así decirlo, y les desagrada lo evidente». Mallarmé expresa el espíritu de la (mito)poiesis, señalando que en su época el camino hacia ella pasa por la sugerencia. Pero la forma ya prevalece sobre el contenido, por lo que Valéry podía descartar en general el contenido semántico y el lector podía dar con el significado que deseara. Mallarmé desea evocar resonancia, transmitir al oyente un estado de ánimo. Por ejemplo, un poema puede y quiere tocar lo absoluto solo en el futuro y de forma hipotética, del mismo modo tocar la ausencia («nada») solo mediante la oscuridad semántica (15). Friedrich sostiene que los poetas orientaron sus letras hacia temas y formas irracionales y jugaron con la fonética con el fin de preservar algún tipo de milagro que se diferenciara de los «milagros de la ciencia». Otros irían más allá, entregándose al deseo de matar por completo el proceso creativo. Según Friedrich tal aspiración es un reflejo del golpe devastador que la época de la tecnificación ha asestado a la esencia de la poesía. Las metaformas y las imágenes comienzan a mezclarse con términos del ámbito científico y técnico; los poemas se reforman «sintéticamente» y la aburrida cotidianidad los impregna. El surrealista André Breton sostenía que «la poesía debe convertirse en la desintegración del intelecto», lo que conduce a una huida de cualquier norma, incluso decadente, y hacia el vanguardismo, el vocalismo y la composición de poemas a partir de solo verbos o solo sustantivos o solo a partir de sonidos vocálicos, con el fin de demostrar las posibilidades de los lenguajes que encajan en dimensiones calculadas matemáticamente para jugar. Esos poemas y versos no se escriben, se fabrican en talleres y laboratorios. La poesía puede hacer que el lenguaje sea bastante flexible y puede superar las reglas de la gramática, la sintaxis, etc., mientras que la restricción general de la dicción redime y sacrifica esas libertades. Pero los fanáticos del «nuevo lenguaje» en la poesía moderna proclaman la necesidad de destruir las formas gramaticales y otras formas lingüísticas por el deseo de «un lenguaje sin palabra y una palabra sin lenguaje», es decir, por el zaum, «transgredir lo racional», por la glosolalia e incluso por la esquizofasia silábica.

Al concluir su animado recorrido, Hugo Friedrich reconoce que el lenguaje descriptivo del lirismo moderno es totalmente negativo. Si los pioneros (Baudelaire, Rimbaud, Valéry, Poe, etc.) experimentaron y transgredieron los límites al rebelarse contra la moral victoriana y sus mentiras, contra el ruido de las máquinas, y buscaron refugio para la belleza en nuevas formas inspiradas en la decadencia y el colapso universal de la historia en el abismo, los epígonos y charlatanes posteriores solo dejaron lo grotesco, lo kitsch, el escándalo y el vacío atronador del surrealismo y el futurismo (caso Mayakovsky).

Cuanto más raros son los poetas, más solos están los filósofos en esta Noche del Mundo (16). La indigencia cada vez mayor que los oprime es la necesidad creciente de abandonar y rechazar el Ser.

Pero, amigo, ¡demasiado tarde llegamos! Viven los dioses sin duda,
mas allá arriba, sobre nuestra cabeza, en otro mundo.
Infinitamente allí actúan y parecen cuidarse muy poco
de si vivimos, tanto así los celestiales nos preservan.
Pues no siempre es capaz un débil recipiente de contenerlos,
sólo a ratos soporta divina plenitud el hombre.
Soñar con ellos es luego toda la vida. Mas el extravío
ayuda, como el dormitar, y fuerte hacen la necesidad y la noche,
hasta que héroes suficientes en la broncínea cuna hayan crecido,
corazones fuertes, como antaño, que a los Celestiales semejantes sean.
Tronando llegan ellos luego. Pero, mientras tanto, a menudo yo pienso:
mejor dormir que estar así, sin compañeros,
seguir así resistiendo, y ¿qué hacer, mientras tanto, y qué decir?
Yo no lo sé, y ¿para qué poetas en tiempos de penuria?
Mas ellos son, tú me dices, como los sagrados sacerdotes del dios del vino,
que iban de país en país peregrinando en la noche sagrada.

(Hölderlin, «Pan y vino»)

Por Askr Svarte

Traducción de Juan Gabriel Caro Rivera

Notas:

M.L. West, Indo-European Poetry and Myth (Oxford: Oxford University Press, 2009)
Mahabharata 5.34, trad. Kisari Mohan Ganguli (1896).
Theodore John Kaczynski, Anti-Tech Revolution: Why and How (Fitch & Madison, 2020). Kaczynski asocia una «sociedad planificada» con las ideologías de control de la izquierda. En el contexto de nuestro estudio, no nos interesa situar la República de Platón en ningún lugar del espectro político.
Karl Reinhardt, Mify Platona (Moscow: Vladimir Dal’: 2019)
Claude Lévi-Strauss, Structural Anthropology, trad. Claire Jacobson y Brooke Grundfest Schoepf (New York: Basic Books, 1963).
Ibid., 197.
Martin Heidegger, Elucidations of Hölderlin’s Poetry, trad. Keith Hoeller (Amherst: Humanity Books, 2000), 51.
Ibid., 56.
Ibid., 58.
Friedrich Hölderlin, “Mnemosyne (second version)” en idem, Selected Poetry, trad. David Constantine (Eastburn: Bloodaxe Books, 2018), 172.
Ibid., “Bread and Wine,” 97.
Martin Heidegger, “What are Poets For?” en idem., Poetry, Language, Thought, trad. Albert Hofstadter (London: Harper Perennial, 2001), 92.
Hugo Friedrich, The Structure of Modern Poetry: From the Mid-Nineteenth to the Mid-Twentieth Century, trad. Joachim Neugroschel (Evanston: Northwestern University Press, 1974).
Traducción al inglés de Cyril Scott, Baudelaire: The Flowers of Evil (London: Elkin Mathews, 1909).
Friedrich, The Structure of Modern Poetry.
Veáse Askr Svarte, Gods in the Abyss: Essays on Heidegger, the Germanic Logos, and the Germanic Myth, trad. Iliya Koptilin and Daniil Granovskiy (London: Arktos, 2020).